Fernando Franco llega por tercera vez a San Sebastián (La herida, morir), un festival que le ha proporcionado muchos éxitos y catapultado hacia una carrera como director de cine, que complementa con la de montador.
El cineasta andaluz ha recibido grandes críticas en Zinemaldia con La consagración de la primavera, donde habla de la intimidad (y soledad) de dos personas que vencen obstáculos y prejuicios, para construir su particular relación. La discapacidad, la asistencia sexual o la soledad son algunos de los temas que aborda la película con unos excelentes intérpretes como Valeria Sorolla (Laura), Telmo Irureta (David) y Emma Suárez (Isabel).
¿Cómo te planteaste abordar un tema tan complejo?
El protagonismo lo lleva ella. El punto de vista está anclado al personaje de ella y al resto solo los vemos en función de ella. A David o a la madre no lo vemos a solas, sino siempre el punto de vista lo canaliza el personaje de Laura. Yo creo que no los juzgo, pero tampoco me decanto. He intentado documentarme bastante sobre el tema y ser riguroso, creo que he intentado que eso esté por encima de cualquier romantización.
¿De qué manera te ha servido tu larga experiencia en montaje a la hora de plantear tus propias historias?
El montaje ha sido mi escuela de dirección. He estudiado montaje, no dirección. De todos los directores y todas las directoras he aprendido cosas de dirección de actores o puesta en escena. Me influye el hecho de que se considere la sala de montaje como un espacio para solucionar cosas. Siempre intento ponerme al límite, rodar en plano secuencia, respetar el tiempo real. Me juego a mí mismo a la contra, me comprometo por completo con la puesta en escena, para que todo esté refinado y no tenga que recurrir al montaje.
¿Terminas ahorrándote tiempo en el montaje?
Sí, eso termina ocurriendo. El trabajo esta invertido. Hay mucha preparación del montaje interno del plano, aunque sean aparentemente sencillo, el montaje esté dentro del propio plano. Intento, de alguna manera, que lo que hago tenga un cierta realismo, naturalidad. Intento evitar la manipulación del montaje, que las cosas transcurran en tiempo real, que veas el arco de los actores delante de ti.
¿Hasta qué punto es cierto eso de que una película nace en la sala de montaje?
Somos el último eslabón en la confección narrativa de la película. Una vez que el guion literario entra en sala de montaje, queda relegado a un infinitésimo plano. La construcción del guion pasa en la sala, da tiempo a hacer versiones, probar.
¿Cómo fue el proceso de documentación sobre el tema que tratas?
Todos los temas a los que me he enfrentado como director dan respeto: la enfermedad mental, la enfermedad terminal y la sexualidad. Son temas que me interesan, porque no se suelen tratar mucho y merece la pena detenerse sobre ellos. Un cineasta tiene la responsabilidad sobre lo que hace: eso queda para siempre y se verá en el futuro. Supondrá un retrato de realidades y cuanto más pegado a la realidad esté y más riguroso sea, más se va a sostener.
¿Para usted es fundamental, por tanto, el proceso de documentación?
Me documento bastante: leo mucho y me entrevisto con mucha gente. En el caso de esta película, para mí era vital que el personaje de David no lo hiciera una persona que no tuviera parálisis cerebral. Por varias razones: iba a ser más de verdad, ejerce de filtro y sus propias experiencias se incorporan a la peli. El protagonista me comentó que usa un guante del Decathlon para usar el ordenador y el que aparece en la película es suyo. Intento disponer de todas las herramientas posibles y ser lo más riguroso.
¿Supone esta película una confrontación con nuestros propios prejuicios sobre la asistencia sexual?
De prejuicios estamos llenos en ambos sentidos: de asistencia sexual y de la sexualidad de una persona en silla de ruedas. Hay mucho debate y controversia sobre el trabajo sexual y dónde ubicar a la asistente sexual. Lo que he pretendido es usar esa figura como una resorte para plantear una relación de dos personas que transciende eso. ¿El tema es la asistencia sexual? El tema es la sexualidad en general y cómo esa intimidad vence ciertas barreras, como los prejuicios. Es fácil colocar el foco en ella, pero hay reciprocidad en esa relación. Igual que en La herida no quise hacer una película sobre el trastorno límite, aquí tampoco la hago la asistencia sexual.
¿Podría ser la soledad el tema de la película?
La soledad forma parte de los dos personajes. Tanto en el caso de David, como en de Laura, que acaba de llegar a una ciudad. Esta sensación de salir del nido y empezar en un nuevo sitio y construir tu propio mundo: los estudios, la sexualidad, las relaciones.
¿Hay algún paralelismo entre la película y el ballet La consagración de la primavera, que da nombre a la película?
No hay un paralelismo deliberado, más bien me dejo llevar por la pura intuición. Cuando estaba buscándole un título, escuchaba mucha música clásica, a Stravinsky y veía muchos movimientos del ballet que tienen que ver con la adolescencia. Ambas palabras parece que tienen que ver: en la primavera se renace. Con la consagración, algo mundano se convierte en sagrado. Algo de eso le pasa a ella. El sexo de pronto adquiere otra relevancia. Además, es un título más luminoso que el de mis películas anteriores: La herida y Morir, porque es una peli más luminosa. El título tenía que acompañar a eso.
No es solo una película luminosa, sino con mucho humor.
Me parecía importante contrapesar, que la película tuviera sentido del humor. Hay algo en el sentido del humor de David que se parece al de Telmo, que casualmente, tiene un humor negro salvaje. El País Semanal ha publicado un artículo de Borja Hermoso a Telmo diciendo que llega con pies de plomo a la entrevista y se encuentra con un tío que se ríe de sí mismo todo el rato. Era importante porque había que contrarrestar los prejuicios.
¿De qué manera llegasteis a la protagonista, que está tan contenida?
Me gusta trabajar desde la contención, en una clave baja, que no sea demasiado grandilocuente. Valeria es muy buena y las pilla al vuelo. El trabajo ha sido muy fácil. Siempre trabajo en casting con Arantxa Vélez. Para ambos personajes, el casting estaba completamente abierto tanto a profesionales como no profesionales. Hemos visto a mucha gente, por videobook, selftape y prueba presencial. Valeria se impuso claramente, porque es muy buena actriz y tiene mucha versatilidad. Tiene un lado muy angelical y otro un poco oscuro, que eran interesantes en el personaje, para que desplegase más arco. No es un personaje muy empático de primeras, pero vas viendo cómo se transforma.
¿Qué aporta Emma Suárez a la película?
El personaje lo escribí para ella. Cuando pensé en quién podría interpretar a la madre, pensé en Emma y, a partir de ella, empecé a escribir. Aparte de que es una gran actriz, tiene un equilibrio entre un montón de cosas: sofisticación, dulzura, cercanía. Ella fue Valeria y la ha apoyado mucho. Emma, a la hora de afrontar su personaje, era muy consciente del papel que ocupaba en la película y no preguntaba mucho sobre el background de personaje , sino que quería entenderla en base al personaje de David. Me hacía casi más preguntas sobre David que sobre la trayectoria del personaje. Ella se dio cuenta de cómo la acción dentro de la casa pilotaba en torno a David, afrontar su personajes.
¿Te ha dado vértigo estrenar en San Sebastián?
Me hace mucha ilusión, me encanta que sea San Sebastián, un festival al que le tengo mucho cariño, porque me colocó en el mapa. Estamos con Hong Sang Soo, Jaime Rosales o Ulrich Seidl… pesos pesados que admiro un montón. Los festivales son una ventana, que está muy bien. La parte competitiva es una parte del pacto tácito, pero no creo que, independientemente de que gane una peli, sea la mejor. Decía Kaurismäki que había que dejar de ver las pelis como carreras de caballos. Es algo muy enraizado en el cine, pero lo fundamental es que mucha gente puede ver esa peli. Nadie entra en el Prado poniendo a competir los Velázquez con los Goya. Para mí lo importante es estrenar ante 2.000 personas en el Kursaal.
