Cuando Alice fue a Granada

Hasta hace apenas dos décadas los manuales de historia del cine la ignoraban, pero ya parece indiscutible la consideración de la francesa Alice Guy (1873-1968) como pionera en numerosos logros. Fue la primera realizadora mujer, la primera persona en dirigir una película de ficción (El hada de las coles / La Fée aux choux, 1896, que también podría entenderse como el filme que inaugura la ciencia-ficción) o la primera en concebir el cine desde la producción ejecutiva, oficio del que conseguiría mantenerse económicamente. Entre los muchos destellos sorprendentes de su carrera, hay uno por lo demás, bastante desconocido, que la vincula de forma especial con Andalucía: a ella le debemos las que algunas investigaciones consideran las primeras imágenes cinematográficas de la Alhambra de Granada.

En su primera infancia, el cine tanteaba aun sin marcar demasiado sus fronteras las dos vías que han tensado su historia: la ficción y el documental. En cuanto constataron la rentabilidad de su negocio, los Lumiére formaron y enviaron a decenas de operadores por muchos rincones del mundo para que rodaran sus vistas: lugares y ritos que los espectadores podían luego descubrir o, sobre todo, reconocer en la pantalla.

Así se fue expandiendo el cine por gran parte de Europa y así llegó al sur español, con unas primeras filmaciones en Sevilla en la primavera de 1898: corridas de toros, danzas y algunos otros rituales autóctonos, como las procesiones, fueron el objeto de deseo de la cámara de unos operadores anónimos encargados por los Lumiére.

Alice Guy se anticipó incluso a Georges Méliès (al que siempre se le atribuye esa visión de futuro) a la hora de concebir el cinematógrafo como un modo de expresión con posibilidades de articular una narratividad compleja y cautivar mediante el montaje, la iluminación o los trucos escénicos. Pero entre el millar de películas que se calcula que rodó Guy también encontramos documentales que se sumaban a la voluntad de catalogar mediante el registro cinematográfico bailes (como por ejemplo en Danse fleur de lotus, 1897), espectáculos de variedades (como por ejemplo Les chiens savants, 1902) o simples pasajes cotidianos en lugares reconocibles, donde la creativa realizadora francesa sucumbía a menudo a la tentación de intervenir y trascender el documento puro (como en Avenue de l’opera, 1900).

Hija de editores, es poco arriesgado suponer que Alice Guy conocía algunas de las obras escritas por los viajeros que fraguaron en la literatura el pintoresco imaginario romántico andaluz, de Washington Irving a Hans Christian Andersen, de Théophile Gautier a Prosper Mérimée, por citar solo a cuatro de los más conocidos.

En la dirección de esa mirada, compartida con otros muchos cineastas que se acercarían a la identidad española (y a la andaluza como su síntesis sublimada) en esos años, hay que situar la Espagne que Alice Guy rodó en 1905 para la mítica productora Gaumont, en la que años atrás había empezado como secretaria.

Sus escasos once minutos arrancan con un emocionante barrido sobre una multitud callejera e interclasista que se agolpa curiosa ante la cámara de Guy en la Puerta del Sol de Madrid. Los lentos movimientos de izquierda a derecha sobre el eje del trípode seguirán revelando el exterior de otros iconos de la capital (el Museo del Prado, la Cibeles, el majestuoso y casi despoblado Palacio de Oriente) hasta dar paso a les environs, unos alrededores mucho menos monumentales en los que se puede reconocer el antiguo Puente de Ventas, con un intenso trasiego de carrozas fúnebres que llamó la atención de la directora.

La película discurrirá luego por otras ciudades españolas como Sevilla (un caudaloso Guadalquivir desde la orilla trianera) o Barcelona (el Monasterio de Monserrat), antes de cerrar con una larga actuación de “Danse gitane”.

Pero a mitad del cuarto minuto de metraje la cámara está en Granada. Alice Guy es esa elegante mujer con sombrero y vestido oscuros que nos sonríe rodeada de chiquillos desharrapados, muy consciente de que su operador Anathole Thiberville la está filmando. Están en uno de los miradores que siguen el valle del Darro, quizá el de San Nicolás, quizá alguno más alejado (algún lector granadino tal vez puede aclarárnoslo). Como en las escenas anteriores, el plano virará morosamente hacia la derecha y la cómoda panorámica nos revelará esta vez las cumbres de Sierra Nevada y la naturaleza abrupta en la que la Alhambra asoma por primera vez para el cine, en un gris que se intuye más rojo que nunca.

Ya algunas décadas antes, el emblemático conjunto palaciego andalusí, quizá el mayor símbolo de Oriente en Occidente, había sido inmortalizado en cientos de calotipos con los que los viajeros franceses, británicos y alemanes avanzaron de forma decisiva en el paisajismo fotográfico.

Parece ser que recientemente también se han fechado en 1905 otras imágenes rodadas por la productora Pathé (rival de Gaumont) en el interior del recinto palatino, entrando en competencia con las de Alice Guy por quedar como el primer testimonio cinematográfico de la Alhambra. Y el castillo rojo ha protagonizado desde entonces decenas de rodajes: del exotismo hollywoodiense de Simbad y la princesa (Nathan Juran, 1957) al folclore nacional de Violetas imperiales (Richard Pottier, 1952), pasando por joyas experimentales como El Dorado (Marcel L’Herbier, 1921) o Aguaespejo granadino (José Val del Omar, 1953) o por cintas más recientes como Días contados (Imanol Uribe, 1994) o Alice y Martin (André Techiné, 1998).

Más allá de la duda sobre su estricto carácter pionero, las imágenes de Alice Guy generan en cualquier caso un magnetismo especial, en gran parte por reunir en la continuidad de una misma toma a la propia Guy, guiri espontánea rodeada de niños granadinos, con la imponente majestuosidad de la Alhambra. Como todos los fotogramas filmados por esta mujer fascinante, estos que reflejan su paso por España, y en concreto por la ciudad de Granada, transforman el esquema de un género (la crónica cinematográfica de un viaje) en una obra elementalmente genial.