Berlín en primer plano: el filón de las secciones secundarias

El jurado presidido por Juliette Binoche obró el milagro, y juntó un palmarés capaz de hacer olvidar los sinsabores de una Sección Oficial a Competición que, un año más, pareció no poder seguir el ritmo infernal de Venecia y Berlín, principales competidores de la cita alemana. Al final, solo faltó premiar a Wang Quan’an y su Öndög para optimizar, über alles, la última selección de películas de Dieter Kosslick, director artístico saliente que cedió el relevo a Carlo Chatrian, recién llegado del prestigioso Festival de Cine de Locarno, y en cuyas manos ha recaído la difícil labor de reanimar las constantes vitales de un certamen ahora mismo demasiado sumido en la depresión.

Y es que por mucho que los galardones acertaran casi de lleno, nada puede hacer olvidar que la carrera por el Oro de Oso (supuesto escaparate principal del festival) fuera poco más que una constante excusa para mirar hacia otros aparadores que, por suerte, sí cumplieron, lo cual, también sea dicho, y en defensa de este aparato inmenso, no deja de ser uno de los rasgos más distintivos de la marca Berlinale.

En este sentido, y liberados por unos estatutos mucho menos asfixiantes, los comités de selección de Panorama, Forum y Generation lograron juntar un puñado de títulos que por lo menos (y no fue triunfo menor) dieron la sensación de justificar el viaje a estas gélidas tierras germanas.

La primera sección citada, por ejemplo, nos recordó los buenos tiempos (no tan lejanos) en que el cine latinoamericano campaba a sus anchas por la alfombra roja, y se rifaba de paso los mayores honores de la Berlinale. En esta edición, le tocó “conformarse” con las sesiones predilectas del público, y desde ahí, nos recordó que, a pesar de todo, este festival sigue siendo uno de nuestros predilectos. Buena cuenta de ello dio Jayro Bustamante en su esperado segundo largometraje.

Después de la revelación de Ixcanul (sorprendente ópera prima de Guatemala, incluida en el Concurso Oficial de 2015), el cineasta afincado ahora en Francia volvió a llevarnos en Temblores a su país natal. Ahí, un adinerado padre de familia estaba a punto de zarandear los fundamentos de su hogar, así como los de una sociedad con -aberrante- alergia a mirar de frente a sus propios temores.

En la presentación de éste su nuevo trabajo, Bustamante incidió en el carácter híper-religioso de la sociedad guatemalteca. En ella, y siempre según datos gubernamentales, el 98% de personas se confiesan (nunca mejor dicho) profundamente creyentes, y claro está, practicantes. Tanto, que la fe que profesan consta en todo documento que tenga el más mínimo carácter oficial.

Tenemos pues a un colectivo con especial devoción para lucir sus convicciones espirituales, pero sobre todo, para mostrar lo bien que se ajustan sus costumbres (las del día a día, se entiende) a ellas. Pues bien, en estas -asfixiantes- circunstancias, el director y guionista nos habló de un hombre que acababa de salir del armario.

Temblores de intolerancia

Su mujer no daba crédito, sus padres tampoco, sus cuñados, igual. Sus hijas, no entendían nada. Nosotros, tampoco. Jayro Bustamante ahondó en la desesperación a través de la frustración, tratando la problemática principal de manera tan tangencial, que la filmó en perfecta elipsis, es decir, como el tabú que es. Tanto en el planteamiento como en la ejecución, Temblores se instaló en la excelencia en casi todos los apartados por los que podía ser juzgada.

En la dirección de actores, en la puesta en escena, en el especialmente formidable trabajo de iluminación… El film se sirvió de cada gesto y decisión para convertir, de manera sutil pero contundente, el drama íntimo en denuncia social, consiguientemente cargada de sentido político. Un conjunto tan completo y -dolorosamente- satisfactorio que, en efecto, estaba por encima de la lucha por cualquier galardón.

Amores divinos

En latitudes similares se movió el brasileño Gabriel Mascaro. En Divino Amor, el cineasta brasileño llevó su “cine del polvo” al quirófano también religioso de un país (el suyo) cuyo futuro próximo se convirtió en la parodia más letal de su propio presente. En el año 2027, nos contaba el hombre, la nación carioca celebraba raves de puro éxtasis cristiano, y la figura de Jesucristo se había oficializado en cada nivel de la administración gubernamental. Como con Jayro Bustamante, pues, pero con herramientas mucho más cómicas.

Al fin y al cabo, esta atípica cinta de ciencia-ficción, que nos presentó a una ferviente burócrata encargada de disuadir al pueblo de las peligrosas tentaciones del divorcio, pareció querer reírse de todo. A veces, el drama no deja otra opción. Mascaro se burló (sin necesidad de recurrir a la carcajada) de todo.

De los tics del cine de género a la hora de imaginar nuestro avenir; de la entrega religiosa de una sociedad carente de una vida espiritual con mínimo fundamento. Las sagradas escrituras se convirtieron en mero compendio de reglas protocolarias (no exentas, eso sí, de ese gusto por la carne tan “mascariano”), incapaces de ocultar el gesto de espanto hacia cualquier anomalía que siquiera insinuara acercarse al estatus de milagro.

Gabriel Mascaro nos negó pues la salvación, y no nos quedó otra que reírle la -brillante- ocurrencia. Mucho más serio fue el posado que nos quedó después de enfrentarnos a la nueva película del colombiano Alejandro Landes. Monos, que así se titula, nos llevó al mismísimo corazón de las tinieblas, invocando para ello al espíritu de William Golding.

Durante más de hora y media, pareció que estábamos atrapados en aquella isla de El señor de las moscas, y casi. Un grupo de niños soldado (de nacionalidad y causas desconocidas) debía vigilar a un valioso bien para la organización militar a la que debían ciega obediencia: una doctora extranjera había caído en sus zarpas, y no la soltarían hasta cobrarse antes un altísimo precio de rescate.

Landes conjuró a las fuerzas de la naturaleza para plasmar las pulsiones animales que nos definen como individuos y como comunidad. Las dinámicas de grupo, testosteronizadas sin importar demasiado el sexo, marcaron fatalmente cada decisión tomada por cada soldado. La poderosa filmación de este director nacido en Sao Paulo se erigió en principal (y sin lugar a dudas aterrador) argumento de la propuesta.

El aparato estético con el que se nos presentó Monos fue no solo un vehículo para el lucimiento musculado de quien manejaba la cámara, sino más bien la cristalización casi-expresionista de las brutales tesis del relato. En el techo del mundo, por encima de océanos interminables de nubes, y después en el infierno verde de la jungla tropical, lo agreste del terreno era causa y a la vez síntoma del salvajismo de los seres que por ahí correteaban.

Un amor de otra galaxia

Y cómo no, en este recorrido por lo bueno y mejor de las cinematografías suramericanas, no podía faltar la parada de rigor en la más orgullosa de sus industrias. En Argentina, encontramos una película que, de hecho, era puro orgullo. Breve historia del planeta verde, de Santiago Loza, nos volvió llevar a los imprevisibles designios del cine de género, para narrarnos la historia de una transexual que descubría que su abuela, recientemente fallecida, había estado cuidando de un ser proveniente (a juzgar por su inclasificable aspecto) de otra galaxia.

Cine de ambiente que se recreaba con pasmosa naturalidad por ambientes que lo tenían todo para antojarse extraterrestres. Pero lo que cualquier otro hubiera convertido en puro regodeo marciano, Loza lo utilizó para normalizar aquello que nuestros ojos, siempre a primera vista, nos decían que era anti-natural. Bajo su perspectiva, lo extraño era algo tan habitual como respirar aire, o como reírse ante una broma diseñada para descolocar.

En la gestión del ritmo narrativo y de la información, en general, la película nos fue alejando continuamente de la zona confort formulario. A años luz de los lugares comunes del género (del que fuera), ser diferente se convirtió en la decisión con más sentido común, en la más divertida, también, y por supuesto, en un orgullosísimo motivo para sacar pecho.

Staff only, el coming of age de Neus Ballús

Actitud similar podría mostrar Neus Ballús después de su esperada segunda película, peligrosa prueba de fuego después de la revelación de La plaga. El puente de Latinoamérica a Europa lo trazamos junto a esta directora catalana que, para su ansiada consagración, miró hacia África. En Senegal, para ser más concretos, se ambientaba Staff Only, cuento sobre el siempre complicado tránsito de la infancia a la edad adulta.

Este peculiar coming of age nos presentó a un personaje central (el de Marta, a punto de cumplir los 18 años, como establecen los cánones) que intentaba huir de su familia (es decir, de su padre y de su hermano menor) en la escapatoria imposible de un complejo turístico a orillas del Océano Atlántico.

Combinando la filmación clásica con la doméstica (de un digital tan pixelado que parecía al borde del error fatal del sistema), Ballús expuso la mentira detrás de todo relato cinematográfico, y así, destruyó la burbuja protectora en la que nuestros progenitores nos han hecho crecer. Película con fauna “seidliana” y flora “hanekiana”, en la que la multiplicidad de formatos se confirmó, al poco rato, como la llave de entrada a ese relato (el de nuestra vida) que iba a desmoronarse justo cuando nos diéramos cuenta de que había más de una versión al respecto.

A partir de ahí, y una vez descubierto el engaño, solo quedó la búsqueda de la verdad en el amor y la amistad, las cuales se descubrieron también como sendas pruebas de fuego en las que examinar nuestra recién adquirida conciencia (moral, principalmente) ante el mundo.

Propósitos más o menos parecidos persiguió Bas Devos en su también esperada confirmación. Después de Violet, aquel primer golpe, el joven cineasta belga nos llevó en Hellhole al infierno de la conmoción. Su nueva película, como él mismo explicó, surgió del shock causado por los ataques terroristas recientemente sufridos en Bruselas, ciudad de la que es prácticamente nativo.

Esta sensación de aturdimiento, siempre al filo del estrés postraumático, impregnó la cotidianidad de cada personaje en este desconcertante (más para mal que para bien) drama coral sobre la desintegración colectiva a partir de las dudas (existenciales) individuales.

El infierno de la conmoción

Excelente en la filmación; no tan diestro en una escritura que, para estar tan preocupada por rodearse de misterio, en demasiadas ocasiones recurrió a la obviedad de lo textual. Balance desigual que igualmente no deslució unos méritos visuales impresionantes, que calaron (y ésta fue una conquista para nada desdeñable) en el espíritu de unos tiempos aterrorizados por las ahora mismo insondables consecuencias de la pérdida de una seguridad que, para no salirnos del desaliento, se descubrió como totalmente falsa.

Travellings circulares imposibles convirtieron los edificios de nuestras ciudades en muros divisores insalvables, mientras, largas tomas ininterrumpidas invadieron nuestra intimidad. El poderoso artificio fílmico como monstruoso producto de un horror que, efectivamente, no podía expresarse en palabras; solo en imágenes.

Y por si el cine no se había puesto lo suficientemente críptico, apareció la británica Joanna Hogg con su última creación, The Souvenir, y convirtió este maldito arte en un enigma imposible de resolver. De esto trataba, precisamente, su última película, de mirar atrás (hacia su propio pasado) y de intentar resolver la pregunta imposible: “¿En qué momento se perdió todo?” La historia, de carácter claramente auto-biográfico, nos presentó a Julie, una joven directora de cine que se estaba preparando para levantar su primer proyecto.

Pero The Souvenir no iba de esto, sino de la relación que su protagonista iba a tener con Anton, decadente aristócrata que la llevaría a ella por esos mismos derroteros de decadencia. Pero en realidad el film no iba sobre la toxicidad de ciertos romances, sino de cómo recordamos todo esto. A través de un brillante juego con los encuadres y con los movimientos de cámara (aquí sobresalieron los travellings in, incomparables creadores de intimidad; peligrosos eliminadores de detalles escenográficos), Hogg nos acercó a la naturaleza esquiva y caprichosa de la memoria, componiendo así un precioso diario personal, bellamente distorsionado (ahí quedaron unos reflejos sin los cuales no podía entenderse todo el cuadro) por el paso del tiempo… y por el efecto duradero de las heridas sentimentales más profundas.

Mid90’s, chiquillos sobre ruedas

A todo esto, y al otro lado del charco, descubrimos que Jonah Hill es también un estupendo director. Su primera cinta detrás de las cámaras llevó por título Mid90s, y se erigió en preciosa cápsula del tiempo, no solo en su nostálgica recreación de la década de los noventa, sino más bien en su sabio uso de esto último como punto de partida para reflexionar, una vez más, sobre la difícil (pero a la vez maravillosa) empresa de hacerse mayor.

El referencialismo pop que invocó pareció despertar deseos de preservación (algo que normalmente se traduce en embalsamamiento), pero en realidad el experimento sirvió para potenciar las ansias de cambio, motor imprescindible para cualquier persona que quiera avanzar.

El oficio de intérprete del ahora realizador y guionista se plasmó en una dirección de actores prácticamente sublime. Ninguno de los críos que nos presentó la historia bajó del nivel de autenticidad máxima, factor imprescindible para alejar al conjunto de las serias amenazas de artificiosidad insinuadas por su propia naturaleza. Así, este regreso al pasado pareció haberse pensado y filmado desde el más rabioso presente.

El viaje a los noventa se hizo para que el autor, nacido a principios de los ochenta, se sintiera en la comodidad (y seguridad) de su hábitat natural. A lo mejor aquel chiquillo skater del que nos hablaba, fue él mismo. A lo mejor, en cierta media, fuimos nosotros.

Este retrato que nos acercó de nuevo a las luces y sombras del coming of age, fue el preludio ideal para el tríptico que hizo lucir la sección Generation, especializada precisamente en estas etapas vitales. En Goldie, por ejemplo, Sam de Jong rebajó la media de edad de la magistral Good Time, de los hermanos Safdie, para dibujar (y pintar) una aventura urbana en la que una adolescente con precoces sueños de fama en el mundo de la música iba a descubrir (en uno de los finales más amargos que nos dio esta Berlinale) que desgraciadamente, de las ilusiones no se puede vivir.

Moraleja similar a la esgrimida por Makoto Nagahisa en We Are Little Zombies, híper-saturada fábula de cuatro niños, suerte de trota-músicos, que aprenderían a apoyarse en la amistad para suplir las incontables cojeras de sus respectivas familias. Fueron dos horas de locura japonesa concentrada, tan estimulante (e irritante) como una panda de mocosos (video-)jugando libremente, lejos de cualquier figura autoritaria adulta.

Mucho más calmada se mostró Rima Das, quien después de la esperanzadora Village Rockstars, dio un ligero paso atrás con Bulbul Can Sing, cuento naïf sobre los peligros de la intransigencia como supervisora del crecimiento de las nuevas generaciones. Torpe en la formulación de su denuncia pero inspirada (por pura naturalidad) captando la luz de una vida rural que, a pesar de todo, alberga esperanza para la juventud.

De vuelta a la vida real, el estadounidense Dan Sallitt nos hizo seguir mirando hacia la misma dirección, pero desde otro puesto de observación. Fourteen sirvió además como pistoletazo de salida para la sección habitualmente más estimulante de la Berlinale. Forum abrió prácticamente con la historia de dos amigas (brillantemente encarnadas por Tallie Medel y Norma Kuhling) que tenían en la tierna edad de catorce años, el génesis de todas sus dichas y desdichas.

Sallit echó mano de una narración con exquisito gusto por la elipsis, para hablar sobre el inevitable curso de los acontecimientos que marcan nuestra vida. Su cine, para nada interventor, iba de gente que venía, y que se iba; de gente que hablaba y se callaba… de todas esas personas, en definitiva, cuyo contacto acaba definiendo nuestro propio ser.

Y de vuelta al Reino Unido, descubrimos que Mark Jenkin había tendido el cebo perfecto a la todopoderosa industria del “late tourism”. Bait se descubrió pues como una trampa mortal que esperaba ser mordida por esas élites urbanitas que creyendo integrarse en comunidades periféricas (en este caso, una pequeña aldea de pescadores), no hacen sino invadir un modo de vida al que inevitablemente ponen en serio peligro de extinción. A

quí el arma cinematográfica fue la filmación añeja, combinada ésta con un llamativo uso del montaje paralelo. Resultó todo en una comedia negra sobre lo irreconciliable de dos mundos (el moderno y el no-tan-moderno) condenados a destriparse el uno al otro.

Las minas de Riotinto aterrizan en la Berlinale

Esta misma violencia conjuró el austríaco Nikolaus Geyrhalter en Erde (Earth). Este maestro documentalista de los lugares abandonados, se rasgó las vestiduras ecologistas, describiendo ahora al ser humano como una fuerza geológica a la que se le había olvidado cualquier noción de lógica.

Su inimitable mimo en el tratamiento de la imagen sirvió aquí para llevarnos de un sitio al otro del mundo: del paso de Brenner en Hungría al infinito norte canadiense, pasando por las minas de Riotinto, en Andalucía, así como en otras muchas obras faraónicas que mostrarían las cimas del ingenio tecnológico, pero a la vez nuestra estupidez, en la perversión (¿irreversible?) del pacto que mantenemos con una naturaleza que ya no puede dar más avisos de la devastación hacia la que nos estamos dirigiendo.

Y entre tanta vuelta, perforación y detonación, perdimos cualquier noción de espacio y tiempo. Esta confusión la aprovechó otro equipo austríaco, comandado por Kelly Copper y Pavol Liska… y apadrinado por el mismísimo Ulrich Seidl. Die Kinder der Toten, que así se titulaba la criatura, fue sin duda una de las experiencias más locas de la Berlinale, una de éstas que solamente puede encontrarse en Forum.

La propuesta volvió a sumergirnos en una amalgama de épocas, debidamente mezcladas a través de la filmación. La película, que parecía burlarse el propio proceso de hacer y presentar el cine, ejecutó el triple salto mortal (sin red de seguridad) de satirizar con la crisis humanitaria de los refugiados. Con ello, acabó hablando de una invasión de zombies imaginada por un viejo continente al que los deberes morales de acogida no le salían de natural. Fue tan incómodo, que no quedó más solución que la risa con mandíbula desencajada. Porque el sinsentido tiene esto, y porque a veces pueden hacerse parodias con mucho sentido.

Al final, quedó el tiempo justo (hora y cuarto, para ser exactos) para enamorarse de la película más ocurrente, formidable e hiriente de todo el festival. Ne croyez surtout pas que je hurle se presentó como el vídeo-diario personal de su autor, un Frank Beauvais que nos contagió la depresión con la que llegó a la capital alemana. Estaba escrito. Su película estaba construida a través de otras cuatrocientas películas. Gargantuesco corpus cinematográfico que sirvió de refugio (pero también de prisión) a tan atormentado artista.

Su voz en off, omnipresente, dio vida a una escritura digna de los más altos reconocimientos literarios. Lo suyo fueron reflexiones propias a partir de imágenes ajenas. Para hablar del dolor de una ruptura amorosa, y del alivio (sí) por la muerte de un padre, y de la desolación por el fallecimiento de Prince, y del horror por darse cuenta de la vulnerabilidad de la nación francesa…

Los cortes de las películas, sabiamente seleccionados a partir del sentido literario y espiritual de las secuencias, nos hablaron de la desesperación a partir-de y alimentada-por una reclusión que, milagro, llevó a su sufrido autor, al éxtasis inigualable de la universalidad. Sus gritos eran los nuestros. Sus cuatrocientas películas, las de un festival que se elevó, como no podía ser de otra manera, en su inolvidable hundimiento.