Fernando Franco (Sevilla, 1976) y el cine español van de la mano. Como montador, ha dado forma a películas como Que dios nos perdone, Viaje al cuarto de una madre, o Blancanieves, que en 2012 le valió su primera nominación en los Goya a Mejor Montaje. En la ceremonia siguiente ganaba el premio a Mejor Dirección Novel por su ópera prima como director, La herida, con galardón también para su protagonista, Marian Álvarez. Nueve ceremonias y cuatro nominaciones después, su tercer largometraje, La consagración de la primera, consigue el premio a Mejor Actor Revelación para Telmo Irureta. En los tres años que han pasado desde entonces, Fernando Franco ha montado tres películas más (las tres nominadas a Mejor Montaje) y dirigido otras dos. La segunda se titula La luz, la protagoniza Alberto San Juan, y está en posproducción de cara a estrenarse en 2026; la primera es Subsuelo.
Si bien sus anteriores películas son dramas sobrios con un fuerte componente social, esta es un oscuro thriller sobre dos hermanos enredados y atormentados por las consecuencias de un terrible accidente. El guion, escrito a cuatro manos junto a Bego Arostegui, adapta la novela homónima del argentino Marcelo Luján, y ha ganado el Premio a Mejor Guion en la pasada edición de SEMINCI. Subsuelo llega como un giro en la filmografía del director sevillano, que por primera vez se acerca al cine de género y lo lleva a su territorio.
Fotograma de Subsuelo.
Voy a empezar con algo que puede parecer una tontería. No recuerdo la última vez que vi una película con tantos móviles y tanta tecnología, que muchos cineastas directamente evitan, y aquí están sin ningún tipo de vergüenza, de una forma muy única y que queda muy bien. ¿Cómo llegaste a esa forma de mostrarlo?
Pues te agradezco mucho que me lo digas, porque era una preocupación grande. Cuando teníamos el guion sabíamos que el móvil iba a ser un dispositivo que iba a estar presente todo el rato. De alguna manera, para que lo que estás retratando sea verosímil con estos chavales y este contexto, el móvil tiene que estar presente. Pero me preocupaba mucho, porque no quería hacer el plano-contraplano de persona, inserto, persona, inserto… Tampoco quería hacer lo de las ventanitas flotantes.
Ese método se ve mucho y no termina de funcionar.
Es muy enunciativo, como unos subtítulos, una cosa muy expositiva. Entonces, ¿cómo podemos hacer para construir algo que sea más interesante y que también haga partícipe al espectador? En las conversaciones de teléfono en las películas, yo creo que estamos muy habituados a estar escuchando a la persona que habla, pero no al interlocutor, y nosotros hacemos el trabajo de rellenar eso. De repente dije, bueno, ¿y si buscamos una manera de hacer lo mismo? Que tu estés viendo lo que está escribiendo la persona que tienes en plano, pero no lo que recibe, de manera que tengas que ir rellenando los huecos. De ahí surgió la pantalla partida, y también el formato de la película, porque mis últimas películas las he rodado en 2.35, pero estuvimos haciendo pruebas y el formato panorámico y la pantalla partida no se llevaban muy bien, entonces por eso hemos rodado en 1.85. Digamos que el propio formato de la película es deudor de ese mecanismo.
Es verdad que hay una diferencia de estilo bastante marcada con respecto a tus anteriores películas. ¿Cómo afrontas ese reto?
Pues como un reto, precisamente. Fue como, «voy a intentar hacer un thriller, utilizando también mecanismos propios del thriller en la puesta en escena.» Todas mis pelis son cámara al hombro, mucho plano secuencia con mucho paneo, y en esta fue, «vamos a utilizar cabeza caliente, steady… Hacer una cosa más estilizada. Voy a utilizar música, que es una cosa que nunca había hecho, tampoco. Voy a hacer un thriller thriller, sin perder las cosas que me interesan, y luego también voy a intentar abrir otra pequeña película dentro de la película.» Para mí, la parte de Eva (Julia Martínez) y Ramón (Nacho Sánchez), que está rodada de otra manera, es cámara al hombro, un poco como mis películas anteriores… es ver hasta qué punto puedes abrir otra película dentro de una misma. Al final, yo todo lo que hago me lo tomo también como un aprendizaje. «Vamos a ver qué nos da esto.»
Tu filmografía anterior, en cierto modo, va sobre personas con condicionantes, ya sean físicos o psicológicos, y de explorar eso. Se está hablando mucho de lo diferente que es esta película respecto a las anteriores, pero también hay mucho de esa pulsión.
Sí, sí, total. Es verdad que la peli es, digamos, más estilizada. Es verdad que tiene como más peripecia al ser un thriller y tener ese tipo de elementos. Las otras estaban más desprovistas de trama y esta tiene más, pero en el fondo lo que más me interesa a mí es el retrato de los personajes y el acercamiento a su psicología y lo que les puede estar pasando. En el proceso de adaptación yo creo que ya hay una traslación de los elementos de la novela a la película donde tú haces una criba. Hay elementos que caen, otros que se mantienen… Y yo he ido decantándome claramente por el personaje de Eva y la relación con su hermano (Diego Garisa), cuando en la novela no necesariamente era así.
¿Fue muy distinto enfrentarse a una adaptación?
Sí, porque partes de una premisa previa, y luego la novela es muy compleja a nivel de estructura temporal, muchísimo más complicada que la película. El narrador de la novela en una misma frase te está mezclando pasado, presente y futuro. No es tanto una cosa capitular, sino que está en el propio fluir de la narración. Primero hubo que poner todo eso en orden y bajarlo a una cronología real, que fue un trabajo complejo, y a partir de ahí empezar a intentar hacer la traslación que funcionara, idealmente mucho, a nivel cinematográfico. Los recursos literarios acaban teniendo una traducción diferente en lo cinematográfico. Pero eso también es parte del reto, que es lo que a uno le estimula. Por lo menos a mí.
¿Sientes que ahí te influye mucho tu experiencia como montador?
Yo creo que eso no me lo puedo sacar. Es una cosa que, por mucho que quiera, siempre está ahí. Yo llevo muchísimos años montando, he hecho un montón de películas, entonces todo el rato tengo el Pepito Grillo de: «bueno, ¿y esto cómo lo articulas luego? ¿Esto cómo lo montas? ¿Esto cómo?» Siempre está ahí. Eso lo minimizo no montando yo mis propias películas, sino que siempre trabajo con un montador, con Miguel Doblado, que es el que me aporta a mí una distancia y una perspectiva que yo no tengo.
Subsuelo es una película bastante cruda, con sus momentos perturbadores, y la información se va revelando con cuentagotas y de forma muy deliberada. ¿Cómo vas decidiendo cuánto enseñar?
Pensándolo mucho, la verdad. Intentando ponerme todo el rato en los zapatos del público. ¿Cómo van a recibir esto? ¿Qué elementos les va a permitir saber esto otro? Ahí sí que trabajo mucho con post-its y notas. Es una cosa que, en realidad, he hecho en todas mis películas, en todas. Lo que pasa es que, como el nivel de narración, de peripecia, es tan pequeño, no te das tanta cuenta. Pero aquí, que argumentalmente está amplificada, se amplifica también toda esa dosificación de la información. Pero ya en La herida era: «¿cómo cuento que ella va a al cumpleaños de su compañero de ambulancia? Vale, pues, en vez de que alguien lo diga, voy a ver que se cambia, que luego camina por una calle que no es la suya…» Es ir haciendo que el espectador vaya un poco por detrás de la película y que eso le mantenga activo al ir siguiéndola.
¿Cómo es convivir con lo retorcido y maligno de esta historia?
Muchas veces pienso que el grado de oscuridad que puede haber en mis películas—que en este caso es bastante notable, porque se habla de la maldad dentro de lo cotidiano—, no sé si es como una especie de terapia que hago para volcar mi parte más oscura en las cosas que hago y luego vivir sanamente la vida. Pero bueno, yo convivo bien con eso. De lo que sí que me preocupo como cineasta que intento, y a veces lo consigo y otras no, no ser gratuito, no hacer explotación de nada, etcétera. Claro, eso también es muy subjetivo. Yo puedo pensar que no lo estoy siendo y otra persona que sí, o lo que sea. Pero sí. Intentar ser riguroso, diría, es mi preocupación.
Me gusta preguntar por influencias. ¿Eres de tenerlas presentes, o de intentar olvidarte mientras haces tu película?
En realidad, yo manejo muchas referencias con Carmen (Albacete), la directora de arte, y con Santiago (Racaj), el director de fotografía. Les mando imágenes, pero más bien una imagen concreta que tiene que ver con luz o con algo de color. Pero en cuanto a referencias cinematográficas, no es que haya dicho «tenéis que ver esta o esta otra.» Me están preguntando mucho si Lanthimos es una influencia, que yo en ningún momento había pensado que lo fuera.
No lo había pensado.
Me dicen por Canino, la casa y todo eso, pero yo nunca, nunca. Creo que en la vida intercambié una foto de Canino con nadie. Y sin embargo, supongo que por esto de estar haciendo una película más depurada formalmente, yo en el fondo pienso más en cosas más clásicas. El otro día una señora en un coloquio me dijo que le había recordado a La sombra de una duda de Hitchcock. Y justo unos días antes alguien me había pedido recomendaciones y yo le dije esa, que es un Hitchcock que me gusta mucho. Tiene que ver con el mal y lo cotidiano, ¿no? Pero también está Chabrol… Hay algo del horror y la grabación que tiene que ver con El fotógrafo del pánico de Michael Powell. Yo creo que igual puede ser de lo más obvio, que no es tan clásico, pero sí que hay una influencia ahí de Haneke. Hay una secuencia de Haneke en Código desconocido que para mí explica muy bien lo que quería hacer con esta película. Está Juliette Binoche planchando, y al otro lado de la pared está pasando un episodio de abuso y maltrato de los vecinos. Ella lo está escuchando todo, y está planchando. Es esta cosa de… Esa familia a la que te cruzas en el ascensor. Aparentemente está todo bien, pero si traspasaras el tabique igual no tanto.
Ahora tienes no uno, sino dos proyectos prácticamente a la vuelta de la esquina. Primero está La luz, con Alberto San Juan, que se estrena el año que viene, y luego un sexto largometraje que también está en camino. ¿Siguen la línea de Subsuelo, o presentan otros retos?
Creo que hay siempre una línea que continúa. En La luz estamos tratando un tema del que no se suele hablar demasiado, que son generalmente los que me interesan. Tiene algo en común, porque también tiene un punto de thriller, en cierto modo, pero también tiene algo muy diferente. Es la primera película que hago en la que prácticamente todo el elenco son hombres. No hay ni un personaje femenino realmente relevante. Protagoniza Alberto San Juan, y yo nunca había rodado un protagonista masculino. Hay elementos nuevos, y elementos que son una continuación.
¿Qué le dirías a alguien antes de ver Subsuelo?
Que vaya sin prejuicios, en general, pero creo que eso es para todo en la vida. Que vaya con los poros abiertos y la mente fresca para ser parte de la peli. Una de las cosas que hemos pretendido hacer con la película es que el espectador forme parte del proceso de verla, o sea, que no sea simplemente un ente pasivo que está ahí, viendo algo que le están enunciando.
