El pleno del ayuntamiento de una pequeña localidad es bruscamente interrumpido por la entrada inesperada de una mujer que arroja un cubo de excrementos sobre la reluciente calva de un alto mandatario político. Mientras, un puesto de vigilancia en una aduana es inmisericordemente bombardeado con una lluvia de proyectiles que nadie sabe de dónde han salido.
Mientras, en un refugio subterráneo, un grupo de hambrientos ancianos mira, con envidia nociva, la comida que una joven ha logrado rapiñar de su trabajo. Mientras, un hombre congrega a todos los trabajadores de un hospital para subrayar las malas praxis en la distribución de recursos por parte del anterior director de dicho centro.
Un país resquebrajado por el conflicto armado
Cada escena tiene en común el lugar del que nos habla. Un país actualmente resquebrajado por un conflicto armado. Una nación partida que, a lo mejor, es también uno de los muchos síntomas de una enfermedad que está mucho más extendida de lo que en un principio estuvimos dispuestos a aceptar.
Así se comporta, y este propósito expositivo muestra constantemente Donbass, segunda pieza del tríptico con el que el Sergei Loznitsa conquistó, el año pasado, los tres grandes festivales cinematográficos del mundo. En Berlín presentó Victory Day, en Venecia The Trial, y en Cannes (y posteriormente en Sevilla, donde se adjudicó el premio gordo del Giraldillo de Oro a la Mejor Película) la que ahora mismo nos ocupa.
Dos piezas documentales y una tercera que juega a serlo. En efecto, la mayoría de tomas de Donbass se ejecutan con el pulso tembloroso y la composición anárquica de planos que normalmente caracterizan, siempre a nivel estético, a la no-ficción cinematográfica. Movimientos temblorosos de cámara, sumados a una invasión permanente de escorzos accidentales, nos hablan de una verdad ignorada no por impedimentos geográficos, sino por su propia (y desde luego desquiciada) naturaleza.
La película es, al fin y al cabo, una especie de viaje al “corazón de las tinieblas” en tiempos de patriotismo expansionista de Vladimir Putin, y de desintegración (de los valores) de la Unión Europea. De nuevo, Ucrania como consecuencia. Loznitsa mueve su cámara como los reporteros de guerra se mueven por el campo de batalla: esquivando nerviosamente los incontables peligros que atentan directamente contra su vida, pero aferrándose al mismo tiempo a un compromiso incorruptible para con una realidad que no se puede (ni se debe) maquillar.
La película va avanzando así sin la necesidad de una historia central, o si se prefiere, prescindiendo de un hilo narrativo convencional. El punto de interés se mueve por pura transmisión. Un personaje nos lleva a otro, y éste a una nueva situación, y ésta a un nuevo escenario.
Un linchamiento, antesala de una boda
Un linchamiento popular es la antesala de una boda desacralizadora; cuando se han emitido los votos nupciales, nos transportamos inmediatamente a la cámara del botín de guerra, llena a rebosar por la híper-eficiente recolección de impuestos revolucionarios. Y así, durante dos horas a ratos cómicas (en el sentido más absurdo y surrealista de la palabra), a ratos terroríficas, pero siempre estremecedoras.
Es la parodia de lo macabro, que deja claro que la tragedia humana a gran escala se ha convertido en poco más que un circo mediático; en un set fílmico en el que la verdad (muy relativa ella) se ha convertido en un bien más con el que mercadear. Ahora lo llaman “fake news”. Trabajar en la pantomima (si no directamente en el engaño) se ha convertido pues en un oficio tan normal como cualquier otro. El cine, no lo olvidemos, tiene mucho de esto, precisamente. En este sentido, Sergei Loznitsa usa Donbass no solo para denunciar la espiral de barbarie en la que actualmente se ha sumido la Ucrania “liberada” (u “ocupada”, según cómo se mire), sino más bien para reflexionar sobre el -peligroso- poder de las imágenes.
Éstas, al fin y al cabo, no siempre reflejan su auténtico sentido, sino que pueden ir en su contra, ocultándolo, para confundir así a su receptor: no porque lo estemos viendo, significa que lo estemos entendiendo. Este cineasta nacido en Bielorrusia usa la confusión de la que ahora mismo es testigo el mapa político de la zona visitada, para pedir al espectador (en una escena de clausura conceptualmente magistral) que una vez superado el impacto causado por lo que acaba de ver, se aleje de la escena del crimen para adquirir así la perspectiva necesaria para comprender (ni que sea un poco) el asunto.
Fastos porcinos orwellianos
Solo así veremos, con una mínima claridad, que los liberadores son tan corruptos, cutres y salvajes como los anteriores ostentadores del poder. Una vez han llegado a la posición privilegiada que tanto ansiaban, protagonizan un espectáculo tan grotesco y, en esencia, lamentable, como el de los fastos porcinos de aquella granja de George Orwell.
Los guerreros contra la “plaga fascista” que actualmente amenaza al viejo continente son en realidad los abanderados de todas las prácticas brutales que identifican a este movimiento. Aceptar su realidad es aceptar la justicia medieval, las prácticas sureñas-confederadas, las armas como única resolución de cualquier conflicto y el mancillamiento del pasado y de sus símbolos.
Otros síntomas
Requisito sine qua non, este último, para allanar el terreno moral para una invasión que, ya se ha visto, ha empezado, y que de momento, avanza imparable. Loznitsa ya empezó a insinuarlo, recordemos, en Austerlitz, acongojante pieza documental en la que una serie de planos estáticos en blanco y negro desnudaban la banalización del horror del Holocausto nazi. Un antiguo campo de exterminio se convertía en una especie de parque temático a mayor gloria de una industria turística insaciable en su sed de ingresos económicos, e irresponsable en la gestión de un patrimonio convertido, en sus manos, en la excusa perfecta para hacerse selfies y colgarlos en las redes sociales.
Así se gesta el blanqueamiento de la pesadilla fascista; así empieza a tomar cuerpo una amenaza convertida, de repente, en realidad. Por lo tanto, el cine tiene que dejarnos muestras de ello, solo tenemos que saber dónde encontrarlas.
Sin salirnos del área de influencia de Loznitsa, debemos apuntar el título antes mencionado, Victory Day, en el que dicho director sigue con la fórmula de Austerlitz para plasmar los actos de celebración, en un inmenso parque berlinés, del día de la victoria del Ejército Rojo frente a las tropas nazis. Ahí, su cámara capta lo que bien podría ser la génesis del problema que ahora mismo nos ocupa. Esto es, la indefinición, o peor aún, la confusión conceptual.
Los nostálgicos de la Unión Soviética se congregan y cantan alegremente la canción folclórica Katyusha. Cuando cesa la música y se calma su fervor, el micrófono empieza a captar conversaciones que atentan, de forma cada vez más descarada, al sentido común. Hay quien sospecha de la identidad de ciertos asistentes a la fiesta. De repente, alguien acusa a otro de ser fascista, y ese otro le dice al primero que el fascista en realidad es él. Hasta que aparece un tercero y considera que tanto uno como otro son fascistas.
Y así, hasta que nosotros, espectadores, perdemos la noción de dónde empieza y dónde termina cada trinchera. Una confusión terrible causada primero por el miedo ajeno, y luego por la perversión de unos símbolos históricos que han perdido prácticamente todo su sentido original.
Nuevo cine rumano
En esta misma línea se mueve Radu Jude, uno de los más lúcidos exponentes del nuevo cine rumano. Sus dos últimos trabajos, La nación muerta y I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians (este último, vencedor del Premio a la Mejor Película en el último Festival de Cine de Gijón) exploran, primero desde el documental y después desde la ficción, la siempre incómoda (y por lo visto, nada superada) materia de la memoria histórica.
La responsabilidad mal gestionada de Rumanía en los crímenes del Tercer Reich es abordada desde una perspectiva sardónica marca de la casa. Radu Jude en su salsa, despertando la risa para que los crímenes del pasado se conviertan en el escalofrío de un presente que a lo mejor no sea más que una repetición de hechos ya acaecidos. La broma definitiva, vaya.
Flirteando con el humor más grave está también otro maestro a la hora de convertir la carcajada en el recordatorio más amargo. El vienés Ulrich Seidl nos llevó en 2014 a un increíble recorrido por la trastienda de Austria. En el sótano era, precisamente, una galería extravagante de las filias soterradas de un país de cara amable, pero de alma todavía oscura.
Un freak show que impactaba por el carácter atípico de las situaciones invocadas, y que parecía una farsa coreografiada, pero el formato de no-ficción nos recordaba que todas esas perversiones (algunas de ellas, reflejos directos de épocas muy oscuras) no dejaban de ser pulsiones que podían ayudarnos a entender nuestra realidad.
El escalofriante caso Kurt Waldheim
Sin salir de estas fronteras, Ruth Beckermann nos recordó el año pasado, en El caso Kurt Waldheim, la apariencia -peligrosamente- amable de un mal que consiguió sobrevivir por su extraordinaria habilidad para cambiar de máscara. Siguiendo la carrera política de aquel antiguo Secretario General de la ONU que ponía título a la propuesta (y quien resultó, para más inri, ser un destacado miembro del partido nacional socialista austríaco), la documentalista nos mandaba otro aviso: los ídolos de nuestros tiempos pueden ser las reminiscencias pesadillescas del ayer.
Y hablando de líderes, Errol Morris y Barbet Schroeder dedicaron sendos documentales a dos figuras calve para entender los brotes autoritarios que actualmente se están registrando en sociedades cuya idiosincrasia parece ir totalmente en contra de ellos.
El primero firmó American Dharma, extensa entrevista en la que Steve Bannon desgranó las claves del nuevo movimiento populista que ha llegado a ocupar ni más ni menos que a la Casa Blanca, mientras que el segundo se reunió, en El venerable W., con Wirathu, célebre figura budista que defiende la limpieza étnica musulmana que actualmente se está produciendo en Birmania.
Tics espantosos que ya sufrió Europa, y que por lo visto, se reproducen en otras partes del mundo. En este sentido, es imprescindible recuperar, también, el díptico que Joshua Oppenheimer dedicó a Indonesia, un país que por no rendir cuentas con la Historia, sigue celebrando (y claro, perpetrando) los crímenes de su pasado. En The Act of Killing y La mirada del silencio se juntó con los verdugos y con las víctimas respectivamente, para lograr así uno de los retratos de la barbarie más impactantes que nos haya dado el cine en los últimos tiempos.
Los fantasmas del fascismo, en blanco y negro
De vuelta al viejo continente, tres ficciones, basadas en circunstancias reales, revivieron en blanco y negro los fantasmas del fascismo. La cinta blanca, de Michael Haneke, Ida, de Pawel Pawlikowski, y 1945, de Ferenc Török nos llevaron primero al “antes”, y luego al “después” de la Europa (en estos casos, Alemania, Polonia y Hungría) amenazada y posteriormente devastada por el nazismo.
El maestro germano lo hizo con la ambición de comprender el proceso de incubación del huevo de la serpiente, mientras que los otros dos pretendieron pasar cuentas con un territorio que, ya lo vemos en la actualidad, todavía no ha digerido su culpa en aquel horror, y que quizás por esto, está cayendo de nuevo en él.
En Hungría, por ejemplo, vemos cómo vuelven a crecer los ánimos fascistas. En la configuración de su gobierno y en la de sus políticas sociales. El cine, como no podía ser de otra manera, se impregna de ello. En 2012, Benedek Fliegauf firmó en Solo el viento un inolvidable ejercicio de terror a partir de la caza humana que está padeciendo el pueblo gitano en su país.
En 2017, Kornél Mundruczó se lució en lo estilístico para que su Jupiter’s Moon (atípico fantastique con la crisis de los refugiados como hostil telón de fondo) impactara en la retina del espectador. Poco después, Árpád Bogdán presentaría Genezis, una película de vidas cruzadas con la xenofobia como nexo de unión entre sus personajes.
Mientras, en Finlandia, el maestro Aki Kaurismäki confiaría en El otro lado de la esperanza sus esperanzas humanistas en la buena fe de los hombres para confirmar a Europa como territorio de acogida, y no como feudo de una intolerancia que, muy a pesar suyo, sigue latiendo en el corazón de muchos de sus compatriotas.
Para acabar con nuestro continente, y volviendo al documental, When the War Comes, de Jan Gebert, retrató el auge de popularidad de un joven movimiento político eslovaco que pretende reactivar el orgullo patrio a través de métodos paramilitares y, por supuesto, a través del odio hacia cualquier elemento ajeno.
También en Estados Unidos
Por último, la ficción estadounidense también ha mostrado su preocupación frente a la latencia del fascismo en la sociedad. En Skin, Guy Nattiv se preguntó sobre el posible arrepentimiento y reinserción del colectivo skinhead, mientras que en Infiltrado en el KKKlan, Spike Lee tiraba de humor para conectar pasado y presente, con el escalofriante punto de apoyo de la sátira hacia el delirante dogma del odio racial. En unos niveles aún más altos de autoría se movió Brady Corbet en La infancia de un líder, metáfora ucrónica que analizaba a fondo el caldo de cultivo en la creación del autoritarismo.
A modo de apunte a pie de página, queda también la remarcable labor de restauración que Nicolas Winding Refn está llevando a cabo en su plataforma de VOD particular. Hará unos meses, ByNWR recuperó del olvido If Footmen Tire You, What Will Horses Do?, execrable panfleto anti-comunista de 1971, dirigido por Ron Ormond, en el que se teoriza (más bien se amenaza) con una inminente invasión soviética de los Estados Unidos… y en el que a la hora de defender la identidad nacional, se tira de un argumentario que, sorpresa, ha sido perfectamente reciclado por algunos de los movimientos políticos de ultra-derecha que tanto impacto están causando ahora mismo. Da miedo, sí.
