Se están viendo muchas imágenes, muchas historias y muchos paisajes diferentes en la 22ª edición del Festival de Sevilla, pero solo una, la ópera prima de Daniel Vidal Toche, se ha alineado con lo que afirmó uno de los primeros teóricos del cine, Ricciotto Canudo: «las formas y los ritmos, eso que llamamos Vida, fluyen de las vueltas de manivela de un aparato de proyección». Y eso precisamente es La anatomía de los caballos.
Una película que resucita a los muertos, disloca el tiempo y rompe la linealidad de la narrativa en una experiencia cinematográfica que contiene lo más puro del séptimo arte: trasladarnos a otro lugar para vivir otras vidas.
Su director nos cuenta en una entrevista cuál fue el origen del proyecto. “Esta historia surgió en un viaje que hice hace mucho tiempo a Puno. Era para otro proyecto cinematográfico que no salió adelante. Pero decide quedarme un poco más de tiempo. Lo que ocurre en esa zona es que la gente habla de la revolución como si acabara de ocurrir. Hay una relación muy particular con esa temporalidad, con esa herida y la propia cultura quechua tiene una relación con el tiempo muy diferente.
La revolución nos hubiese permitido ser un país. Yo sostengo que Perú no se ha fundado aún, que no existe de alguna manera, que la independencia fue un trato económico republicano. No hay ninguna idea de libertad ni de unión. Sin embargo, en las regiones más alejadas del turismo encontré esas ideas y el hecho de esa cercanía tan brutal con un evento del siglo XVIII daba alguna respuesta sobre lo que podíamos pensar y reflexionar. Así surgió la idea. Volví a Madrid, estudié cine y sabía que ese era el proyecto que tenía que atacar”.
Tras un mediometraje sobre los niños españoles exiliados en Rusia, obtuve los puntos necesarios para financiar el proyecto. En la película el tratamiento de la temporalidad es muy diferente a lo que se ve en el cine. Un tema que según el cineasta tiene que ver con el quechua. “Muchas de las reflexiones y las aventuras formales de la película vienen de este idioma. Una lengua que no se parece en nada a una lengua occidental, en la que la temporalidad no es lineal y la relación que tiene la gente con el tiempo no tiene nada que ver con lo que vivimos nosotros.
Una película relacionada con la Ilustración, que plantea una linealidad hacia el progreso, y el mundo quechua piensa que el tiempo es una espiral. De hecho, así termina la película porque para la cultura quechua el futuro está detrás y el pasado está delante porque con el pasado te puede relacionar directamente y transformar, algo que nunca podrás hacer con el futuro.
Por eso, Perú, ese país no fundado, necesita cuestionarse esa linealidad y arrojarse sobre el pasado. Por eso creamos esta suerte de tiempo espiralado en que las cosas ocurren de forma simultánea y el cine tiene esa maravilla porque crea una sensación de tiempo único, aunque trabajes con tiempos muy distintos”.
La película establece un paralelismo entre la antigua colonización y una actual explotación de recursos naturales del país, dos temas que, a simple vista, parecen muy diferentes pero que el autor une porque si “la colonización fue fuerza, masacre y violencia, pero más grave fue la fundación de la república, enmarcada con la misma relación que con los recursos naturales de las grandes compañías extractivistas actuales.
No hay diferencia entre los que financiaron la independencia en Perú y, por ejemplo, las formas de explotación de una compañía chino-peruana-canadiense extrayendo oro ahora mismo en la cabecera de una cuenca en la sierra. Es la misma forma abusiva, que no deja considerar la existencia del otro en ningún sentido, racista, que aplasta, separa y rompe, y a la que le da igual el agujero o la herida en la que ejerce su poder”.
Una herida que también aparece en forma de gran agujero, provocado por un meteorito, que articula los dos momentos de los que trata la película. Un cráter que, por suerte, el cineasta encontró en la realidad “una herida que ya estaba ahí, algo que nosotros invocábamos como metafórico, pero que era pura realidad”.
Daniel Vidal Toche, cineasta en que lo documental o lo real permea la ficción, ha decidido, en La anatomía de los caballos, situar la cámara sobre el trípode y darse el tiempo para componer los cuadros, en un rodaje muy complicado por la dificultad de encontrar buenos equipos, en un país acostumbrado a rodar publicidad, con los precios que van con ella.
“Los equipos peruanos me vieron como si viniese HBO a rodar algo. Nada más alejado de la realidad. Encontramos un campamento de unos curas y unas monjas, y yo no soy muy de eso, pero pudimos alojar un equipo de 60 personas a un precio asequible y la película podía ser real. Y por supuesto teníamos que soportar la presión atmosférica de 4.900 metros de altitud, muy cerca de la frontera con Cuzco, la zona donde ocurrió la revolución”.
La anatomía de los caballos, tan bergmaniana en sus planos, es radicalmente nueva, pero invoca a muchos de los grandes del cine. Hablando de sus referentes, el cineasta afirma que “Ingmar Bergman siempre estará ahí, pero había otras visiones, Pasolini que estuvo mucho por Chile y que inspiró mucho la película, Monte Hellman con Tiroteo o Gallos de pelea, Sam Peckinpah para esos españoles más encarados, Aleksandr Sokúrov o Andréi Tarkovski”.
Pero lo más interesante es su concepción de “búsqueda de alguna formulación nueva para el cine latinoamericano porque no cree que reproducir la forma de contarse de Europa nos permita encontrar respuestas en Latinoamérica”. Objetivo logrado porque su ópera prima es uno de los momentos más importantes del festival y la mirada y voz de Daniel Vidal Toche promete lo que siempre el cine ha deseado: mostrar lo que no se ve.
En su próximo proyecto, que se rodará aquí por el cambio de legislación en Perú, a su juicio erróneo, cambiará de perspectiva y “abordará la imposibilidad de pertenecer que tiene ese país desde los blancos privilegios emigrados a España”. Un cineasta que agita tanto las neuronas como las retinas.
