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Redacción filmAnd

Víctor Esquirol. Venecia. Especial para Filmand

En las colas para abastecerse de cafeína, en la potencia de los codazos para asegurarse un puesto decente en la sala de prensa, en las angustias por la incertidumbre de no saber si se podría entrar o no en una proyección… Siempre in crescendo. Las señales estaban por doquier, y todas nos hablaban de lo mismo. De un festival que había crecido. Que había vuelto a ser importante; que quizás había logrado lo que hace sólo un par de años parecía imposible. Esto es, arrebatar el liderazgo mundial a ese monstruo llamado Cannes. Unos meses atrás, la Croisette había mostrado síntomas de debilidad (sorpresa) en su batalla perdida contra Netflix, el gigante mundial del Video On Demand… y Venecia no desaprovechó la ocasión (¡sorpresa!).

El segundo mandato de Alberto Barbera como Director Artístico de la Mostra ha llegado a su punto de maduración. Su apuesta firme (sino descarada) para convertir a la cita italiana en la mejor plataforma de lanzamiento para los títulos con aspiraciones en la temporada de premios (de Oscars va el asunto) ha sido correspondida por el favor de una industria yankee igualmente encantada de lucir sus propuestas en la vanguardia de lo cool. Gravity, Birdman, Spotlight, La La Land, La forma del agua... el idilio veneciano con la Academia Americana es más que evidente.

Así, de los 21 largometrajes en el corte final para competir directamente por el León de Oro, 11 de ellos (más de la mitad, vaya) lo hacían con la bandera de los Estados Unidos luciendo orgullosa en algún rincón u otro del organigrama productivo. Desde películas que no ocultaban su carácter de superproducción (véase First Man, de Damien Chazelle), hasta films que sólo cabe encontrar en los márgenes de los límites del indie (como The Mountain, de Rick Alverson, o Vox Lux, de Brady Corbet), pasando por colaboraciones internacionales que al certamen ya le iban bien para cubrir, de aquella manera, los cupos para con los suyos (Luca Guadagnino con Suspiria y Roberto Minervini con What You Gonna Do When the World’s On Fire?, dos directores italianos rodando en tierras y con capital igualmente extranjeros).

Paridad, una protagonista fuera de escena

Y si esta proporción fue llamativa, mucho más lo fue la de la “batalla de los sexos”, saldada ésta con un número sangrante: sólo 1 producción dirigida por una mujer (Jennifer Kent con The Nightingale) participó este año en el concurso veneciano. Preguntado (o increpado) por ello, momentos antes de que la 75ª edición pegara el disparo de salida, Barbera decidió ponerse a la defensiva, dejando claro que si algún día se le imponía un sistema de cuotas por sexos, entonces él dimitiría en su cargo.

Declaraciones en pos de la pureza artística en la selección de películas, comprensibles sobre el papel, pero cuestionables en la gestión emocional de un asunto que ya de por sí invita demasiado a la hperventilación. Así estaban los ánimos, y así transcurrió, por cierto, el episodio más bochornoso de este Festival de Cine de Venecia. Al final de la proyección de la película de la directora australiana, un miembro de la prensa estalló contra su persona, arremetiendo con gritos de naturaleza sexista. La organización, al menos, reaccionó como sólo cabía reaccionar: en pocas horas se identificó al energúmeno y se le retiró la acreditación. Ciao. Fue rápido, pero para nada indoloro. Fue un recordatorio de que, por desgracia, incluso en Venecia (o sobre todo en Venecia) sigue habiendo mucho trabajo por hacer.

Así ha quedado el palmarés

El Concurso por el 75º León de Oro fue abierto, como hará dos años, por Damien Chazelle, último niño prodigio de Hollywood. El maestro de aperturas (pues ya causó sensación inaugurando Sundance y después Venecia con Whiplash y con La La Land respectivamente) llegó a la ciudad de los canales con First Man, relato cinematográfico de la carrera hacia la Luna, con Neil Armstrong, cómo no, como protagonista central… y con Ryan Gosling, cómo no, dándole vida en la pantalla. Estaban pues todos los elementos para reeditar los éxitos del pasado, pero no. Inesperadamente, algo falló. Sería, a lo mejor, por ser ésta la primera película de Chazelle cuyo guion no venía firmado por él mismo; sería, quizás, por verse privado este cineasta de su soporte vital principal: la música.

First Man. Daniel Chazelle

First Man. Damien Chazelle

En ocasiones, al hombre se le notaba en exceso desubicado. Si bien acertó encontrando en Armstrong los puntos oscuros que han definido a los personajes de sus anteriores trabajos, no menos cierto es que fue incapaz de ocultar las cojeras de un texto demasiado empeñado en la alienación (nunca mejor dicho) de su protagonista. La Luna como no como objetivo, sino más bien como huida hacia la inmortalidad. Como obsesión que acabaría por invadir cada aspecto de la cotidianidad.

Al final, los aciertos de First Man estuvieron en el plano formal; en un aparato sofisticado y arriesgado, que encerró la acción de los momentos más determinantes en el asfixiante interior de una cabina que parecía que iba a hacerse añicos en cualquier momento. Cuando la cámara conseguía salir, se daba cuenta de que ya nada volvería a ser igual. En tierra firme, todo seguía vibrando, y las personas se habían convertido en cuerpos celestes, orbitando (si no errando) alrededor de un hombre ajeno a ellos. Bien por el atrevimiento y por la coherencia formal; mal por la unidimensionalidad de los conflictos emocionales, principal fuente de combustible en una odisea espacial muy entorpecida por los errores humanos… cometidos desde una óptica muy deshumanizada.

La Roma de Cuarón

En las antípodas de esto y del cine del que venía, Alfonso Cuarón volvió a dar señales de vida, y triunfó con Roma. Su último trabajo fue uno de los Leones de Oro más indiscutibles que se recuerdan. En blanco y negro y filmada en 65mm que piden a gritos ser proyectados en pantallas gigantescas, esta gran apuesta de Netflix (y que vivan las ironías) hizo de lo aparentemente mínimo, la vía de entrada para conquistar las más altas cimas. Un patio interior filmado en plano detalle del suelo se convirtió, por obra y gracia de una mujer de la limpieza, en el espejo en el que se iba a ver reflejado todo lo que da color a la vida. Cuarón volvió a su infancia, al México D.F. de la década de los 70.

Roma. Cuarón

Roma. Cuarón

Ahí seguiría los pasos de los miembros de un hogar de clase media-alta. De un núcleo familiar en lenta descomposición, y no siempre delimitado por los lazos de sangre. Sublimando el movimiento de barrido de cámara, el director mexicano se erigió como maestro absoluto del siempre reivindicable (y hasta emocionante) arte de la observación. La distancia desde la que captaba el día a día de sus personajes sólo era cuestión de longitud. En el plano emocional, la implicación (o la cercanía, si se prefiere) era total. Por si fuera poco, la economía de factores con la que jugó al principio fue convirtiéndose en puro virtuosismo, en una puesta en escena marca de la casa. Los espacios cerrados y los ambientes íntimos fueron dejando paso a escenarios abiertos, cada vez más abarrotados de gente. Excelente en la ambientación; supremo en la gestión de unas multitudes que llenaron de vida el cuadro. Cuarón en plena facultad de sus -inmensas- aptitudes. Le concedió los máximos honores en el Palmarés su amigo del alma Guillermo del Toro (Presidente del Jurado de este año), y a nadie se le ocurrió sospechar. Por algo será.

Siguiendo la lógica del Palmarés, damos con el Gran Premio del Jurado, otorgado éste a La favorita de Yorgos Lanthimos, la cual fue, si se permite, otra de las favoritas de la 75ª Mostra. Al igual que Chazelle, el director griego llegaba a la cita con una cinta cuyo texto no llevaba su nombre, pero a diferencia del autor americano, logró apropiarse de lo que éste le proponía. En la corte británica del siglo XVIII, se llevaba a cabo una lucha sin cuartel para llenar el vacío de poder que estaba dejando una reina debilitada (interpretada por una Olivia Colman magnífica, justa vencedora del Premio a la Mejor Actriz).

Los roles protagonistas de esta guerra estaban exclusivamente reservados a las mujeres. A dos, para ser exactos (Rachel Weisz y Emma Stone, igualmente estupendas), las cuales harían lo que hiciera falta para conquistar el favor de su regia camarada. Juego perverso de dominio muy del gusto de Lanthimos. El hombre, como pez en el agua. Tan a gusto que incluso se permitió piruetas que con cualquier otro hubieran terminado, seguramente, en siniestro total. Grandes angulares aberrantes y un gusto exquisito por el anacronismo son las cartas de presentación de esta comedia perversa, cuyo triángulo amistoso-amoroso central pincha con sus vértices a todas las esferas sobre las que se deposita. Desde la íntima (no exenta de una carga empática ciertamente atípica en la carrera de Lanthimos) hasta la nacional, concretándose así, de paso, un hiriente ejercicio de sátira política. Todo se desangra en La favorita, todo llama a la carcajada cruel… y al estremecimiento compasivo.

Ingredientes similares con los que jugó el francés Jacques Audiard en su primera aventura americana. The Sisters Brothers se hizo con el Premio a la Mejor Dirección, lo cual sonó a otro acierto en el palmarés. Este western (rodado en Almería) es una adaptación de la novela homónima de Patrick deWitt, que a su vez es un extrañado acercamiento a la fiebre del oro que se propagó por el Salvaje Oeste, allá por a mitad del siglo XIX. La acción sigue el sangriento periplo de unos hermanos que se ganan la vida con el honrado oficio de matar a gente, y que siguen, al mismo tiempo, los pasos de un misterioso prospector. Audiard jugó a acercarse y a alejarse del material literario original. Acertó cuando más abrazó a deWitt (es decir, cuando más valor humano consiguió extraer de sus personajes), pero también se adjudicó tantos memorables que corrieron a su única cuenta. A saber, el dibujo de un oeste oscuro, iluminado únicamente (y en su más aterradora literalidad) por la violencia y la avaricia.

The Sisters Brothers

The Sisters Brothers

Una pradera bañada por la escasa luz del ocaso… e incendiada por el fuego escupido por unos revólveres enfrascados en un duelo a muerte. Es sólo una de las muchas imágenes con las que el cineasta galo vuelve a lucir músculo detrás de las cámaras. Su reconocible huella se nota no solo en la narración nítida y estilizada, sino también, y como cabía esperar, en la excelente dirección de un casting ya de por sí deslumbrante. Todo y todos rindieron a un altísimo nivel en este western: Jake Gyllenhaal, Joaquin Phoenix y John C. Reilly, a cada cual más inspirado. Tres pistoleros con la puntería afinada. Si ninguno de ellos dio en el blanco del Premio al Mejor Actor fue sólo por el acierto insuperable de Willem Dafoe y su Vincent van Gogh en At Eternity’s Gate, de Julian Schnabel.

Hablando de galardones… el que reconocía al Mejor Guión se lo llevaron los hermanos Coen por el casi-perfecto texto de The Ballad of Buster Scruggs. Esta otra producción de Netflix es una película episódica en la que cada uno de sus seis episodios es como una bala disparada contra algún personaje o escenario definidor de ese refugio compartido al que llamamos imaginario colectivo. Los de Minnesota firmaron un brillante compendio dedicado al western. Borrachos pendencieros, atracadores de bancos, prostitutas, pioneras, indios y vaqueros se dispararon los unos a los otros, y desde todos los ángulos imaginables.

Una historia llevaba a otra, y el humor ligero de una se convertía en la gravedad dramática de la siguiente. Desde el slapstick más alocado hasta el romance condenado a la tragedia; desde la verborrea incontenible a los silencios más reveladores. Joel & Ethan Coen en su salsa. De recursos inagotables, de inspiración casi divina en todas las situaciones invocadas. Lo mismo construyen el gag perfecto (atención al capítulo protagonizado por James Franco) como destruyen los débiles fundamentos sobre los que se levanta nuestra existencia (en un último apunte que podría haber firmado el mismísimo Rod Serling). Una delicia.

Del Far West americano pasamos al aún más remoto “oeste” australiano. Jennifer Kent presentó su esperado segundo largometraje, después de haber aterrorizado al mundo entero con Babadook, su ópera prima. En Venecia presentó The Nightingale (Premio Especial del Jurado), historia de venganza fácilmente localizable en las latitudes habitualmente propuestas por el western, y alimentada por las pulsiones del rape and revenge. Una violación que exige venganza; una protagonista femenina (excelentemente interpretada por Aisling Franciosi) que se erige en imagen y voz desgarrada de los seres maltratados en un mundo cuyos mecanismos favorecen, precisamente, el abuso.

Algo maniquea en el planteamiento del conflicto originario, pero sin lugar a dudas poderosa a la hora de invocar de forma sutil (ahora sí) el factor fantasioso para empezar a romper con una realidad ciertamente atroz. Entre la promesa de fuga del cuento (oscuro) y el híperrealismo con pocas concesiones al heroísmo. Kent pasó de la humillación a la furia, y de ésta a la posibilidad de reconciliación. No con los perpetradores de injusticia, sino entre los humillados. Mujeres y aborígenes (éstos últimos encabezados por Baykali Ganambarr, justo Premio al Mejor Actor Revelación) se juntaron, se dieron cariño y descubrieron que juntos, a lo mejor, tenían alguna posibilidad de no morir ahogados. Una directora y veinte directores en la Competición de Venecia… y un mensaje en perfecta sintonía con los vientos renovadores que soplan ahora desde y para la industria. En definitiva, un agravio y su correspondiente restitución. Todo en orden en la Mostra.

Clausura: Más allá del Palmarés

Eso sí, ni con el acierto en la concesión de los premios puede tenerse una visión completa de lo que fue este 75º Festival de Cine de Venecia. Esta edición rindió a un tan alto nivel que ni la selección de películas a Competición ni mucho menos el Palmarés fueron capaces de sintetizar la propuesta general de Alberto Barbera y su equipo. Faltó el espacio, este año por poco que el Lido no estalla. Sin alejarnos del Concurso, sería injusto no acordarse del Premio FIPRESCI de la Crítica Internacional, concedido a Sunset, de Lászlo Nemes. El húngaro llegaba a la ciudad de los canales después de su precoz encumbramiento (al principio en Cannes, después en los Oscar) gracias a su primer largo, El hijo de Saúl. Del infierno del Holocausto nazi nos llevó a la aparente calma y esplendor del Budapest de inicios del siglo XX.

Ahí, una joven regresaba al hogar después de haber perdido a su familia, años atrás, en un trágico accidente. Como en aquel sorprendente debut, la cámara hizo un férreo marcaje al protagonista central. La falta de aire entre observador y objeto de estudio volvió a marcar la tónica dominante; la elevada cuenta de dioptrías en el teleobjetivo aportó el resto. Más allá de la protagonista, sólo había confusión. Una nebulosa de colores e imágenes borrosas, acompañadas éstas por una tormenta de ruidos, gritos y susurros que parecían convivir (porque no les quedaba otra) en el mismo plano. Nemes volvió a proponer una experiencia inmersiva terrible. Una odisea de corte kafkiano; un apabullante ejercicio de cine en descomposición, en el que el mundo parecía desmoronarse a cada paso andado… hasta que el “atardecer” dio lugar a la noche más oscura. Brutal.

Con ambición (mayúscula) similar llegó Luca Guadagnino a Venecia. Tras su éxito en la última temporada de festivales y premios, cosechado con Call Me By Your Name, se notaban las ganas del artista para reivindicarse como el cineasta italiano más en forma del momento. La prueba de fuego consistía ni más ni menos que en hacer un remake de Suspiria, legendario giallo concebido por Dario Argento en el año 1977. El terror de aquella escuela de danza se vistió aquí con gusto vintage, pirueta estética justificada no sólo por el innegable poder visual de la propuesta, sino también (y sobre todo) por el espíritu juguetón de un director de quien ya conocemos el “respeto” con el que se acerca a materiales ajenos y añejos.

Con Cegados por el sol, recordemos, adaptó muy a su manera La piscina de Jacques Deray. Pues ahora lo mismo. La reverencia al maestro pasó por alguna que otra muestra previa de iconoclastia. Bendita esquizofrenia referencial, saldada con un irregular ir y venir entre una realidad hipercontextualizada (en la Alemania de la RAF) y un mundo onírico monopolizado por pesadillas. En definitiva, un aquelarre muy al gusto de Guadagnino, en el que el empoderamiento femenino bailó agarrado al miedo de unas viejas generaciones incapaces de adaptarse (o ya directamente de entender) los cambios propuestos por el presente.

Fuera de competición

A propósito de éstas y otras tensiones, el Fuera de Competición ofreció un muy reivindicable díptico de documentales que, en parte, podría emplearse para poner en duda la supuesta pleitesía de Venecia a los Estados Unidos. Los maestros Errol Morris y Frederick Wiseman ofrecieron sendas visiones de la América de Donald Trump en American Dharma y Monrovia, Indiana, respectivamente. El primero protagonizó un cara a cara memorable con Steve Bannon, piedra angular del medio (y miedo) de comunicación Breitbart, además de principal cabeza pensante (es un decir) de la campaña electoral que encumbró al actual inquilino de la Casa Blanca. La pantalla se inundó de tweets, vídeos y comentarios en redes sociales para que el espectador sintiera en sus propias carnes la intoxicación de información de nuestros tiempos. Una tempestad furiosa, casi nihilista, de datos malinterpretados, no se sabe si por torpeza o si, directamente, por perversidad. En cualquier caso, entre tanto ruido y confusión, se creció la figura del infame Bannon, y claro a nosotros nos invadió un escalofrío.

Las sensaciones no mejoraron con Frederick Wiseman, aunque ojo, ésta era precisamente la intención. Eso sí, el proyector pareció calmarse al fin. El veterano e incombustible documentalista nos reconcilió con el noble oficio de escuchar. Sin voz en off, banda sonora de fondo o entrevistas que valieran. Puro Wiseman. Su cámara se plantó en el corazón -blanco- de esos Estados Unidos que por poco no relegaron a Hilary Clinton a la tercera posición en las últimas presidenciales. Rodeado de abundantes campos de maíz, el pueblo de Monrovia y sus habitantes nos mostraron el día a día en sus rincones más o menos públicos. El ayuntamiento, la iglesia, el bar o la pizzería de la calle principal se reivindicaron como lugares de encuentro en los que entender mejor la deriva de un país cuyo legendario “way of life” ha degenerado en una colección interminable de carne procesada… engullendo más carne procesada.

Siguiendo con el orden de buenas noticias, y reconciliándonos ahora con la estética, Zhang Yimou sorprendió reencontrándose con su mejor nivel. Después de casi quince años de deriva artística, sumida ésta en una vorágine digital kitsh, el maestro dio un golpe sobre la mesa y renunció al ingrediente primordial que le divinizó por última vez. Atrás quedaron las suntuosas paletas de colores de Hero o La casa de las dagas voladoras. Ying, que así se titula su nueva película, se traduce como “sombra”, y así lució visualmente el producto: siempre al borde del blanco y negro.

No mediante la posproducción, sino a través de un diseño de producción exquisito. Como en sus mejores trabajos. El de ahora, puede contarse desde ya entre ellos. Se trata de un Wu Xia ensangrentado en su parte final, pero amigo de los momentos íntimos y reposados en el resto de tramos. Incluso las escenas de lucha marcial parecían una ocasión más para que los enamorados jugaran con su corazón. Sonaban, a lo lejos, ecos de aquel Grandmaster de Won Kar-Wai. Así estaba el nivel, y así se acabó de elevar: con una encomiable reivindicación de la feminidad para vencer tanto dentro como fuera del campo de batalla.

Por último, lo mejor. S. Craig Zahler, autor de dos joyas tituladas Bone Tomahawk y Brawl in Cell Block 99, presentó su esperada tercera película, y triunfó. Dragged Across Concrete es la temprana obra maestra en un filmografía que parece que ya esté haciendo historia. Ahora, el director y escritor de Florida firmó un thriller criminal simplemente perfecto. Fue una especie de Breaking Bad en la que dos policías con feas acusaciones de racismo sobre sus currículums (uno de ellos encarnado, por cierto, por Mel Gibson), decidieron buscarse la vida por su cuenta y riesgo.

Construido a través de momentos normalmente desechados en el cine de género (esto es, tiempos de espera y de transición), el film se mostró durante sus dos horas y media de metraje como un sofisticado dispositivo dialéctico que parecía escrito por Quentin Tarantino y ejecutado por Robert Bresson. El ingenio hablado como herramienta para diseccionar a los personajes y a las tensiones (raciales, mayormente) que les unen… pero también como antesala de una explosión de violencia que, desgraciadamente, se presenta como la única salida a cualquier conflicto.

P.D.:

Pero más allá de todo esto, sobresalió una película que en realidad fue una experiencia. De la mano de Netflix (otra vez) y de una horda de eruditos cinéfilos, Venecia nos trajo el estreno mundial de… la última película de Orson Welles. The Other Side of the Wind empezó a rodarse hará ya unos cuarenta años, pero la muerte de su creador durante su accidentadísima producción condenó al proyecto a la sombra eterna… O no tanto.

Por milagros varios de la arqueología cinematográfica, consiguieron ensamblarse las piezas que el maestro había dejado desparramadas sobre la mesa. A nosotros nos tocó deleitarnos… y estremecernos. Cuarenta años después, ahí estábamos. Acudiendo en religiosa procesión para ver terminada aquella película que hasta entonces estaba incompleta. Y cuando empezó la sesión, nos dimos cuenta de que la película de marras iba sobre un tropel de gente que acudía a la casa de un director (encarnado por John Houston, evidente alter ego del propio Welles) para ver un film que, oh sorpresa, estaba incompleto. Rematadamente genial. Se impuso la libertad más radical (y moderna) en las formas; también el gusto del último Welles para jugar con el engaño. El difunto cineasta revivió con la última gran broma. Una película eterna que disfrutaba mirándose… y aún más mirándonos a nosotros.


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