juan antonio bermudez
Juan Antonio Bermúdez

Fernando Franco impresionó en 2013 con su primer largometraje, La herida, un retrato femenino tan áspero como honestamente contenido. Ahora estrena el segundo, Morir, valiente desde la contundencia de su título hasta la apertura de su final, tenso, necesario porque reformula una vez más con interés y respeto las pocas cuestiones esenciales del vivir, ese verbo contrario. Conversamos a pocos metros de la casa de su madre, en Sevilla, su ciudad natal, a la que vuelve con frecuencia, en una ida y vuelta continua que le sirve para definir también la película y su oficio.

JUAN ANTONIO BERMÚDEZ (JAB): Desde luego, no engañas. Planteas desde el título una película dura. Me parece valiente titular una película con la brevedad de un verbo tan connotado.

FERNANDO FRANCO (FF): Tú lo has enunciado, pero mucha gente me pregunta, ¿cómo se os ocurre titular así una película? Cuando te lo preguntan veinte veces, te das cuenta de que hay un tabú bastante grande en relación al tema. La gente piensa que es una especie de suicidio comercial titular una película así. Pero eso significa también que los títulos solo se ven como un reclamo para entrar en la sala. A mí me parece que Morir es un título honesto, igual que pienso que los principios de las películas tienen que ser una declaración de intenciones. Le estás pidiendo una hora y media de su tiempo o dos horas a la gente, así que es lo mínimo ¿no?

JAB: De todas formas, el título también está en la novela, Morir, de Arthur Schnitzler, de la que partías.

FF: Sí, con la novela tenemos una deuda moral, casi. Fue el germen de todo y, aunque nos hayamos inspirado libremente en ella, no reconocerlo me parece deshonesto. El proceso ha sido largo desde la escritura. Yo no soy lento por pereza [risas] sino porque me gusta que el trabajo no sea continuo, que haya una intermitencia en la que pueda ir tomando distancia. El trabajo de la coguionista, Coral Cruz, ha sido fundamental para separarnos de la novela, porque en las primeras versiones mías del guion había cosas en las que se rastreaba que el germen de todo esto es de finales del XIX casi. Nos distanciamos en el guion pero la novelaes como una especie de salvavidas también, lo tienes ahí, recurres a él. Y luego, en el montaje, hicimos como un camino de vuelta, volvimos a centrarnos en los dos personajes, que son la esencia de la novela, descartando otros que habíamos llegado a incluir en el rodaje.

JAB: Para una historia con dos personajes tan marcados y que llevan todo el peso, necesitabas dos actores de mucha confianza. Con Marian Álvarez ya habías trabajado en La herida y con Andrés Gertrúdix en dos cortos, Tu(a)mor y Room. ¿Es un punto a su favor también el que Marian y Andrés sean pareja fuera de la pantalla?, ¿te planteaste eso pensando que de alguna manera podría darle un extra de verosimilitud a la relación de la ficción?

FF: : Me di cuenta después de que eso, en el fondo, es una ingenuidad. Quería trabajar con ellos dos, nos entendemos y tenemos confianza, y pensé: “Ah, encima son pareja, qué regalo”, creyendo que ahí habría ya un trabajo hecho. Pero no. Es un arma de doble filo. Hay un montón de trabajo que hay que deshacer y que en otras circunstancias no tendría. Ellos no son necesariamente la pareja de la película, entonces hay que deconstruir todo eso para armar otra cosa.

Fernando Franco, director de 'Morir'

Fernando Franco, director de ‘Morir’

JAB: Volviendo sobre la idea del tabú, no solo lo hay con la palabra del título, con el “morir” y con la muerte misma, sino con la enfermedad y con el dolor. Y eso también se rompe en la película. Él se queja y a mí me parece muy cercano ese quejido. Y no creo que sea algo que estemos muy acostumbrados a oír o a ver en una sala de cine. Hemos visto morir a mucha gente en las pantallas, pero no así. Y tampoco solemos ver a alguien decir que le duele la cabeza con tanta verdad.

FF: El otro día, alguien nos preguntó algo parecido y Marian dio una respuesta que me gustó, así que se la voy a robar. Decía que vivimos en la época Mr. Wonderful. Todo es una sonrisa, parece que una sonrisa por la mañana te arregla el día. Pues no. Igual eso está bien pero es un poco ingenuo ver las cosas solo desde ahí. El enfermo se queja y la enfermedad puede sacarle lo peor de sí mismo. Por otra parte, hay cosas en un estado de latencia y de repente una situación extrema como una enfermedad las hace aflorar, por mucha relación de amor que haya. Me interesaba la pareja como un territorio con su inestabilidad; y luego lo que les pasa a cada uno de ellos: el que sufre la enfermedad y el que está a su lado, que puede sentir una cierta claustrofobia, aunque claro, parece reprobable decirlo. Todas esas cosas un poco quebradizas eran las que me interesaban.

JAB: La contención con la que trabajas evita la pornografía. Se rompe un tabú precisamente por no presentar a la muerte de la manera épica o melodramática con la que suele escenificarse. Pero como creador de historias eso debe dar un cierto vértigo, ¿no? Imagino que te habrás planteado más de una vez si estarías rozando el patetismo o la frivolidad.

FF: He sentido eso todo el rato, claro, pero es también lo apasionante del oficio de director. Al final, por algo tan leve como un movimiento de cámara o la óptica que utilices estás cayendo en un territorio o en otro. Si iba a trabajar un tema tan sensible quería hacerlo con rigor y coherencia. Que quien vea la película pueda decir que le ha interesado o le ha aburrido, pero que no te achaquen que has sido sensacionalista o morboso. El guion se lo hemos dado a leer a médicos, a gente que ha pasado por situaciones similares. Y al final he intentado plantear las cosas de manera casi transparente. No creo que sea una película hecha para llorar. Si en el final hubiésemos metido a la Royal Philharmonic Orchestra, probablemente hubiéramos llevado al espectador más cerca del llanto, porque esos mecanismos los conocemos, son fáciles, son un poco el Perro de Pavlov. Pero a mí no me interesa eso. Y tampoco me interesa que la puesta en escena y cómo nos manejamos con la cámara, con los ángulos, con todo eso, resalten, metan el dedo en la llaga. Lo que me gustaría que pasase es que el espectador se cuestione una serie de cosas.

JAB: Creo que, como le pasará a muchos espectadores, viendo Morir, me resultaba inevitable pensar en Haneke y en su Amour. Las dos películas hablan de la enfermedad y la muerte, de los cuidados y del amor. Y las dos confluyen incluso en la breve contundencia de sus títulos: Amor y Morir. ¿Tuviste presente ese referente?

FF: Yo soy cinéfilo y cinéfago. Y cuando estoy trabajando en un tema suelo intentar ver películas que lo traten. Vi Amour en el Festival de San Sebastián y no me gustó. Aunque Haneke me gusta, me interesa, en ese caso salí medio enfadado del cine. Hay dos cosas que no me gustaron de Amour: la abnegación sin fisuras del personaje masculino y lo onírico, que es delicado y solo me lo creo en Bergman. En Amour, la secuencia de la paloma y todo eso no me funcionaban. Luego, preparando Morir, cuando me puse a investigar sobre este tema, volví a verla y ahí me gustó. La vi de otra manera. Creo que cuando la vi por primera vez las ramas no me dejaron ver el bosque, pero hay muchas cosas interesantes, tiene una secuencia brillante, que es la del grifo. Pero obviamente hay diferencias con Morir: la edad de los protagonistas, para empezar, claro, y el rol del cuidador, que en Amour me parece de una pieza, no tiene fisuras.

JAB: Claro, porque el personaje cuidador de Morir sí tiene crisis, sí se cuestiona si la relación le compensa.

FF: Sí, me interesaba dejar que el espectador pueda cuestionarse en qué momento de la relación están ellos, más allá de la enfermedad.

JAB: Hablabas antes de la secuencia del grifo en Amour, pero en Morir también hay una extraordinaria importancia de los objetos: una lata de aceite, un exprimidor, un mechero… ¿Cómo se introducen en la historia esos mensajes en los detalles menos explícitos?

FF: En realidad, para mí, ese tipo de objetos no tienen tanto la función de ser una metáfora clara de nada sino que hacen como un clic que tiene que ver con el tiempo y con los protagonistas. Te dan que pensar de manera un poco abierta que ahí está pasando algo pero sin que simbolicen con tanta claridad.

Fernando Franco, director de 'Morir'

Fernando Franco, director de ‘Morir’

JAB: En esa línea, creo que la música, siempre diegética, tiene esa intencionalidad de “hacer intrahistoria”. Los momentos en los que aparece la música están ligados a valores muy positivos: al juego, a la libertad, a la creación, a la vida misma; y eso sí me parece un uso muy simbólico.

FF: He de reconocer que esto tiene que ver con una especie de terapia. Yo soy supermelómano, me encanta la música, he hecho música… Y de alguna manera me planteé que, si hay mucha música en mi vida, ¿por qué nunca la uso? Me propuse utilizar más música y, como parte de esa “terapia”, elegí que el personaje sea músico. Tenía claro que debía tener una profesión creativa, porque eso proyecta de otra manera al personaje. Aprovechando así su faceta musical y que el espectador entiende que él hace un tipo de música, luego utilizo música incidental durante la película, pero de alguna manera se marca que es suya, aunque no esté en plano. Maite Murseo y Javi P3z hicieron una banda sonora; yo la montaba y funcionaba, era genial, pero de alguna manera sentía que me estaba traicionando. Y entonces me la cargué toda [risas] y quedó solo lo que toca él y las versiones, que son también de Murseo y Javi P3z. Estaba genial la música, pero si la usaba de forma extradiegética se convertía en otra película.

JAB: No hay humor explícito pero sí respiros, situaciones en las que el espectador se relaja y te apetece incluso reírte, al menos a mí me apeteció.

FF: En la sala de montaje ni se nos pasa remotamente por la cabeza que algunas cosas vayan a funcionar en esa línea. En la película hay un juego continuo de tensiones y sí son deliberadas las distensiones, hay que romper el tono más dramático de alguna manera; pero creo que es por contraste por lo que el público puede acabar reaccionando con una risa que igual yo no tenía prevista. Quizá en otra película, esa misma secuencia no te lleva a ese sitio. Es bonito pensar sobre esto. Y creo que también pasa más en una sala llena, parece que la gente se anima más a desahogarse.

JAB: Ahora que está tan viva la reivindicación de más papeles femeninos, tú llevas dos largos con dos protagonistas femeninas de muchísimo peso.

FF: Y la tercera que estoy escribiendo también.

JAB: Eso cuestiona otro prejuicio que hay en esa explicación un poco superficial sobre que los directores hombres pueden no estar tan capacitados para retratar personajes femeninos de peso.

FF:  En mi caso tampoco es algo deliberado. Es más bien por intuición. Simplemente, creo que es porque a mí me gusta meterme en jardines en todos los sentidos, por ejemplo rodar en plano secuencia. Tratar personajes masculinos me pilla más de cerca de alguna manera por ser hombre; y sin embargo, quizá también por ser hombre, hay más interrogantes para mí en las mujeres y me interesa trabajar por ahí, me resulta más estimulante.

JAB: Ya que citas jardines formales como tu gusto por el plano secuencia, quería decirte que me gustan mucho en la película esos momentos en los que aguantas el final de los planos. Parece que todo se ha acabado pero no cortas hasta un par de segundos después. Hay un momento muy hermoso concretamente en el que los dos protagonistas están acostados, apagan la luz porque van a dormir y el plano continúa unos segundos más con la luz apagada. Yo veo que hay ahí una voluntad de decirnos que la vida que quieres retratar o reflejar es la que hay más allá de las acciones principales. Agradezco la invitación a compartir ese tiempo de ellos que también continúa con la luz apagada.

FF: Exacto, claro. La secuencia estaba escrita para acabar con la luz que se apagaba y le pedí al director de fotografía, Santiago Rancaj, que nos quedáramos más. Y eso tenía una complicación técnica, había que ir de casi negro a negro. Ya en la tercera o cuarta toma Santiago diseñó como un reflejo que le entra justo a ella en la cara para que sea como un puente intermedio antes de ir al negro.

JAB: Imagino que el plano secuencia, como suele ocurrir, ha sido un reto para los actores.

FF: Lo gozan, lo gozan. No tienen que repetir lo mismo desde siete ángulos y de forma fragmentaria. Como son cosas complicadas a nivel de arco emocional, ellos agradecen hacer ese viaje entero desde la claqueta. Claro, cuando la toma va genial y pasa cualquier chorrada a la mitad, ya no vale nada de lo que has hecho y tienes que volver a empezar de cero, por lo que a veces es un poco frustrante, pero yo creo que merece la pena.

Marian Álvarez y Andrés Gertrúdix en un momento del rodaje de 'Morir'

Marian Álvarez y Andrés Gertrúdix en un momento del rodaje de ‘Morir’

JAB: Llama la atención que tú, que eres montador, en tus largos como director hayas trabajado con un montador diferente, en este caso Miguel Doblado.

FF: Yo lo entiendo en realidad como un todo. Cuando escribes el guion, de alguna manera estás planteando ya la puesta en escena, cómo va a ser el montaje de la película. Pero cuando empiezas a rodarla lo cambias todo. Me parece un proceso muy orgánico en el que una cosa se alimenta de la otra. Pero para eso creo que hace falta distancia. El hecho de que yo sea montador pero trabaje con otro es básicamente por esto, porque yo voy cargado de a prioris. Es bueno que después de un proceso tan largo venga alguien con una mirada más limpia.

JAB: Morir es tu segundo largo y vienes de estrenarlo en San Sebastián. Para mucha gente, eso sería una “consagración”. Sin embargo, yo te oía el otro día en la rueda de prensa del festival que te gustaba pensar en la profesión como un camino con muchas idas y vueltas. Esa concepción te da mucha libertad, ¿no? Tú has conseguido dirigir a un cierto nivel, estrenando en grandes festivales y optando a grandes premios, pero no has abandonado tu faceta de montador para otros directores.

FF: Me da mucha envidia cuando veo a gente que hace una peli al año, me encantaría pero no me sale. Yo me tengo que poner y tener unos tiempos intermitentes, como te decía. Y el hecho de montar para otros directores me ayuda mucho. Cuando terminamos Morir, he montado una película estupenda, Viaje alrededor del cuarto de una madre (aunque al final creo que va a cambiar de título), de Celia Rico. Me gusta sentarme de nuevo en la sala de montaje con otro tipo de responsabilidad, a aprender también, porque con Celia he aprendido mucho. Ahora, cuando acabe la promoción de Morir, me pondré otra vez con el guion nuevo, como te comentaba, y cuando tenga otro parón igual cojo otra película como montador mientras vamos financiando la mía… Es como que no dejas de hacer cine, de alguna manera, que es lo que me gusta, desde una posición o desde otra. Si no, los procesos previos son muy pesados: estar esperando a que resuelva el ICAAC la concesión de una ayuda o a que te diga algo Televisión Española no es nada divertido.

JAB: También me gustó oírte el otro día aplicar esa misma idea de los caminos de ida y vuelta a los formatos, al paso del corto al largo y viceversa.

FF: Claro, a mí igual lo que me gustaría ahora sería rodar un documental. De hecho, el último corto que he hecho, codirigido, era una animación, algo que no había hecho en mi vida. Pero me gusta probar cosas. Los cortos son un formato en sí mismo, no son un campo de ensayo. Hay directores fantásticos que no han hecho un largo en su vida: Bruce Conner, Norman McLaren… Y son figuras seminales de la historia del cine. No veían el corto como una “tarjeta de visita”, que me parece un concepto terrible. Lo que pasa es que el corto está maltratado y no se ve en salas comerciales. Era genial cuando te ponían un corto antes de la película, ahora lo que te ponen es un montón de anuncios horrorosos.

De izquierda a derecha, Andrés Gertrúdix, Fernando Franco y Marian Álvarez en el 65º Festival de San Sebastián

De izquierda a derecha, Andrés Gertrúdix, Fernando Franco y Marian Álvarez en el 65º Festival de San Sebastián

JAB: Por cerrar la entrevista, ¿cómo estás viviendo este momento de la historia del cine?, ¿cómo ves esta confluencia que está llegando incluso a los festivales de las producciones hechas para cine con las hechas para plataformas bajo demanda o incluso con capítulos de series de televisión con una gran producción y una dirección de encargo a directores de prestigio, como el caso, que nos pilla cercano de La peste?

FF: Es muy complicado. De alguna manera, esa es la dirección que está tomando y no se puede ir en contra de eso. Mira, a mí me llamaron y me propusieron algo hace bastante tiempo, cuando se iba a empezar a fraguar todo esto. Sabía que Alberto Rodríguez iba a hacer La peste, que Juan Cavestany iba a hacer Vergüenza, que Mar Coll iba a hacer otra serie… O sea, que un montón de gente con un sello autoral, con una mirada, estaba recibiendo encargos de las plataformas. Yo preferí esperar a ver qué pasaba con esto, ver hasta qué punto iba a haber un respeto a los planteamientos creativos. Y me he dado cuenta de que, si los han llamado a ellos, es porque quieren que sean ellos. No llaman a Cavestany para no sea Cavestany. Entonces, entiendo que si me llaman a mí, me llaman para que sea yo también. Por eso, para nada estoy cerrado.
Por otro lado, es verdad que Leroy Merlin e Ikea están bien, pero también tiene que haber ferreterías de barrio, ¿sabes? Los Amazon y todo esto entran con una política arrolladora y eso es un arma de doble filo. En la lentitud de procesos como los mios, por la financiación, es muy tentador que llegue Netflix y te ofrezca rodar ya. Pero luego, claro, trabajas para una multinacional, una gran corporación. Y entonces, claro, la figura del aliado que yo tengo en Koldo [Zuazúa, coproductor de La herida y Morir] se desvanece y pasamos a otra cosa. Y eso es complicado, es complicado. Al final, creo que también esto es un camino de ida y vuelta, y estamos regresando al comienzo de la historia del cine, con los monopolios de los estudios, que producían, distribuían y exhibían.


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