Nacimiento y muerte de un sentimiento cinéfilo a partir de ‘El rey león’ (Rob Minkoff y Roger Allers) y ‘El rey león’ (Jon Favreau)

Víctor Esquirol
26 Jul 2019
Víctor Esquirol
Amanecer

Se podría decir que mi vida cinéfila vio la luz siete u ocho años después de que yo naciera. Entre 1993 y 1994 sitúo esas primeras experiencias en las que sé que mi cuerpo manifestó una necesidad que hasta entonces desconocía. Esto es, repetir el visionado de una película en una sala de cine. Para mí, el Sol se levantó, como debió suceder en otros muchos lares, con Steven Spielberg y con la Disney. Es decir, con la “luz y magia” de los dinosaurios de Parque jurásico (Jurassic Park) y con El rey león, clásico animado (y obra maestra cinematográfica, se catalogue como se catalogue) a manos de Rob Minkoff y Roger Allers.

Con esta última, descubrí que a una película se le podía pedir todo. Ni más ni menos. Esto me reveló y esto sigue transmitiéndome esta joya mayúscula de la factoría Disney: maravillarse ante el espectáculo de la naturaleza (esa procesión interminable de animales, a modo de apertura); la diversión evasiva que solo puede ofrecer un buen número musical (esa maniobra de distracción que era Voy a ser el Rey León); el terror de mirar a la cara del peligro (esa visita al cementerio de elefantes); la desesperanza que produce la pérdida de un ser amado (ese trauma marca de la casa); la comicidad de una frase ingeniosa adjudicada a la voz ideal (esos alivios humorísticos en los que se traducían casi todas las intervenciones de Timón y Pumba); la incomodidad de enfrentarse a la atracción hacia otra persona (esa Noche del amor)…

Era el film total; era el cegador brillo del Sol, cuya luz y calor quedaron condensados en menos de hora y media de metraje. Milagro de la alquímica conjunción de unas imágenes y de una música que atestiguaban la óptima maduración de una animación que, como descubriríamos poco después, estaba escribiendo las últimas (y doradísimas) palabras en su propio capítulo dentro de la historia del séptimo arte.

Pero en aquel momento, yo simplemente quería más, es decir, regresar a esa sala, y después, rebobinar una y otra vez una cinta de VHS que acabaría oliendo literalmente a quemado. Y una vez alcanzado este punto, seguía queriendo más.

Recuerdo perfectamente dedicar por lo menos todas las horas de recreo de un trimestre escolar entero a reproducir, al detalle, cada escena de El rey león. Lo hacía, evidentemente, en compañía de un amigo que por aquel entonces compartía los síntomas de la misma enfermedad: entre él y yo, lo juro, podíamos recitar todos los diálogos de la película, y cantar todas sus canciones. Incluso aquellos versos que no acabábamos de entender. Ahí estábamos, haciendo nuestros propios remakes, mucho antes de que esto se convirtiera en uno de los principales motores creativos de la industria.

Ahí estaba yo, dándome cuenta de que el cine cobraba auténtico sentido cuando se convertía en un placer compartido. Una risa que se viralizaba y mutaba rápidamente en carcajada general; un sollozo que se contagiaba, por pura proximidad, y se transformaba en un llanto que no podía reprimirse. O también, esa camaradería que se establecía cuando descubría que al soltar una frase absurda, alguien podía corresponderla con el coro, igualmente absurdo, asignado por aquel prodigioso guion.

Por aquel texto que, a cada nueva recitación, se confirmaba más y más como algo parecido a las Sagradas Escrituras. Es decir, una serie de frases y notas que conjuraban unos momentos cuyo espíritu trascendía la literalidad de su ya de por sí apabullante apartado visual, y que parecía adaptarse al momento vital desde el que regresaba a él.

En otras palabras. Lo que en un principio era una aventura musicalizada, después adquirió la categoría de viaje iniciático, y después la de tragedia con ecos shakespearianos… Y después, en aquella conjura de los villanos vi las sombras del nazismo, y después, quise leer apuntes a pie de página subidos de tono, y después, afinando la oreja, me escalofrié ante el poderío de la sociedad entre Hans Zimmer y Lebo M, porque en esas piezas instrumentales y coralizadas que al principio tanto me molestaban en aquel casete, al final di con la magia incontenible de Under the Stars, con el pavor repentino y espectral de … To Die For,  con la fragilidad y apoteosis final incomparable de This Land.

Amaneció en 1994, pero la magia de ese primer destello se manifestó en los sucesivos años. Veinticinco han pasado desde entonces. Un cuarto de siglo, por aquello de dar a la efeméride la solemnidad que se merece. Desde entonces, la enfermedad se confirmó en tara crónica que me ha llevado a contar a miles las películas vistas, y a dejarme la salud mental y física en docenas de festivales, y a afinar (o a atrofiar, ya no lo sé) mi cinefilia. En este proceso, películas en un principio repudiadas por mis gustos, a la larga han acabado asentándose en mi panteón particular, y al revés, algunas de las referencias con las que inicié este camino de locura, han caído en el olvido.

El rey león, de Rob Minkoff y Roger Allers, ha estado siempre ahí. En lo más alto. Y si lo ha conseguido es porque ha salido reforzado de cada análisis (cada vez más meticuloso) al que le he sometido… pero también, claro está, por ese vínculo personal e intransferible que establecí desde aquel primer flechazo. Esto es importante. Tendría que serlo, vaya. Porque ahora entiendo mejor los recursos estéticos y narrativos empleados por la dupla de directores, sí… pero sigo estremeciéndome, por ejemplo, cada vez que aquella escena me remite, de alguna manera, a los maravillosos veranos que pasé junto a esa alma gemela con la que, desgraciadamente, perdí el contacto. Esto, más que una película, es una parte de mí.

Zenit

En 2015, aquel Sol grande y rojizo se elevó en el firmamento para alcanzar el punto más elevado. Era un cuerpo distante, pero que calentaba hasta casi quemar, y al que no se podía mirar directamente. Eran las doce de la medianoche, hora pactada para que los cines españoles pudieran empezar a mostrar Star Wars: El despertar de la Fuerza, de J.J. Abrams, séptimo episodio de la space opera iniciada, hará ya casi cuarenta años, por George Lucas. Como es habitual, en Francia se nos habían adelantado, y ahí el gran público ya había podido asistir al que sin lugar a dudas era el acontecimiento cinematográfico de la temporada.

Un buen amigo que en aquel momento residía en París, y que compartía conmigo la pasión por las aventuras del clan Skywalker, me dijo que le había encantado la experiencia, y que estaba deseando repetirla. Yo, a todo, esto, me aislaba haciendo retrospectiva de mi vida: de pequeño tenía un hambre voraz, y siempre quería más. Ahora era declaradamente insaciable.

El Sol lo sabía… porque el Sol lo había causado. Olió sangre en aquel VHS, y se lanzó sobre mí. Brillaba con más fuerza, pero sus rayos ya no me abrazan afectivamente, sino que parecían fustigarme, reforzando así la relación masoquista que en aquel momento mantenía con él. Daba todo un poco de miedo, pero claro, ¿cómo resistirse al vicio?

Fin de la previa: las luces de la sala se apagaron y se encendió el proyector. Y me reencontré con aquel cielo estrellado, y con aquellas letras amarillas, y con aquel robot que llevaba una información vital, y con aquel ejército del mal… A la media hora de película (suelo tardar en reaccionar), me di cuenta de lo que estaba sucediendo, y me pareció fantástico.

Di un fuerte codazo a uno de mis hermanos de armas, y le susurré, emocionado: “¡Es un remake! ¡Este hombre está haciendo un remake del episodio IV!” Y sentí que el corazón me iba a estallar, porque más allá del característico zumbido de los sables láser, oí el sonido celestial de esa cinta rebobinándose por enésima vez; de esa música tantas veces tarareada… y de la que incluso hoy no me canso.

Aplaudir Star Wars: El despertar de la Fuerza es, en mi caso, admirar la lectura, con impecable dicción, de las Sagradas Escrituras. Frente al genio creativo de George Lucas, J.J. Abrams respondió con una mano en la realización mucho más firme que la del demiurgo. Al narrador, osado insolente, se le ocurrió no amilanarse ante la sombra del creador. Total, que se aligeró el peso -aplastante- tecnológico del que veníamos.

Con ello, recuperamos algo de ese “sense of wonder” clásico perdido. Los milagros digitales seguían luciendo, pero ya no acaparaban. Así, se redujeron las pantallas verdes de aquellas tres precuelas, y se volvió a viajar por todo el mundo, en busca de esos parajes naturales que nos llevaran, por arte de -cinematográfica- magia, a planetas que existieron hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana. Ahí volvía. Con la sospecha de que el universo había dejado de expandirse, y que se recogía en sí mismo.

Por consiguiente, el tiempo parecía volver atrás, o mejor dicho, parecía adoptar una trayectoria circular. El ciclo se repetía. Volvía a empezar, sí, pero apoyándose, ahora por triplicado, en una juventud que tal vez (y solo tal vez) tenía la mirada puesta en un futuro diferente. Era la historia de siempre… aderezada, si se me permite, con “una nueva esperanza”.

En aquel estupendo eco había, al fin y al cabo (y a su última secuencia me remito), una clara voluntad de ilustrar la promesa del cambio de testigo en una carrera de relevos. Lo que vino a continuación, ya lo sabemos, fue Rian Johnson, quien dio sentido a dicha propuesta, confirmando la repetición como preludio del cambio.

Entre un punto y el otro, la Disney (siempre la Disney) seguía padeciendo una enfermedad cuyos efectos en la taquilla la reafirmaban en su testarudo convencimiento de no curarse. El “live-action”, es decir, la reescritura en imagen real (más bien digital) de los clásicos animados de dicha factoría, conocería en 2016 un capítulo determinante (ahora lo sabemos) en la evolución de su no-tratamiento.

Jon Favreau, quien dos años antes había amagado con la independencia artística, erigiéndose en “chef” de su propia cocina, volvía al castillo del ratón Mickey, y revalorizaba, contra la mayoría de pronósticos, su carrera comercial.

Lo hacía con El libro de la selva, un prodigio de la técnica que demostraba (y ya me perdonarán los románticos de la lectura) que un e-book era una herramienta totalmente legítima para (re)descubrir a Rudyard Kipling. Solo que en esta ocasión, la referencia de Favreau era más bien Wolfgang Reitherman, director de la mítica cinta de mismo título, estrenada en 1967. De hecho, el hombre podría haber afrontado el compromiso sin haber abierto un libro en su vida, y no importó, porque aquí la tecnología, oh sorpresa, estaba al servicio de un bien mayor. O ésta era la promesa.

Momentos estelares del siglo XXI: para recrear una jungla entera, así como toda la fauna que la poblaba, ya no hacía falta ir más allá de los estudios propiedad de la productora. Pues lo de siempre en el cine, ¿no? Sí, pero llevado a otro nivel. A uno mucho más salvaje.

Tanto que el rodaje solo ocupó unas cuantas plantas de un edificio en pleno corazón de esa selva urbana que es Los Angeles. Donde antes entraban los decorados pintados, el maquillaje, los animatrónicos y otros trucos del atrezo de toda la vida, aquí lo hacía la pantalla verde, el diseño gráfico y las computadoras de ultimísima generación.

La artesanía fue sustituida por la ingeniería, solo que esta última se presentó con tal grado de sofisticación, que por el camino pareció que no se hubiera perdido ni un gramo de romanticismo. Por una vez, los ojos no engañaban, y visto lo visto, nunca mejor dicho, la tecnología no iba reñida con el alma.

El espíritu de esta nueva-vieja historia se situaba lejos de, por ejemplo, la Maléfica de Robert Stromberg y cerca, hasta casi quemarnos, de la Cenicienta de Kennneth Branagh. En el guion firmado por Justin Marks, los únicos tics mínimamente revisionistas que se percibían, tenían la voluntad de pulir ciertos detalles del original, que ahora caerían en la incomodidad de la incorrección política más desafortunada.

Para entendernos, y para evitar problemas, la voz del Rey Louie la puso ahora una leyenda del calibre de Christopher Walken, mientras que Idris Elba se encargó del temible e igualmente emblemático Shere Khan. Fuera tensiones raciales, y todos tan contentos. Lo demás, como si no hubiera pasado el tiempo. La llama sagrada, véase la mítica partitura de George Bruns, Terry Gilkyson & Richard M. Sherman, se respetó tanto en lo vocal como en lo instrumental. Cualquier cambio que se pudiera percibir, fue meramente incidental, o superficial, por aquello de adecuar el producto a los ojos y orejas de las nuevas generaciones.

Quedó la sensación de que así es como se hacía un remake modélico. Cualquier lectura colonial que se pudiera dar a la historia se remplazó aquí por una serie de apuntes filo-ecologistas que potenciaron la empatía (moderna, se entiende) con el producto.

La jugada fue redonda, tanto sobre el papel como en una pantalla engrandecida no solo por la pirotecnia visual, sino por la casi perfecta conciencia familiar que Favreau imprimió en la propuesta. La nostalgia, la comicidad y la entrañabilidad se mezclaron a ritmo frenético, para que la diversión fluyera a través de esa irresistible celebración de un pasado que no perdió la ocasión para reivindicar su inmortalidad.

Por intervención semi-divina de una técnica siempre a caballo entre la fantasía y la realidad, y que me hizo creer en la magia de lo palpable; por obra y gracia también del oficio de un grupo de personas que supo ver que los negocios de la era digital también podían emitir calor humano. Y seguía ardiendo aquel fuego.

Entonces, con este precedente en mente, ¿qué podía salir mal en la live-action de El rey león?

Ocaso

Bien, pues para empezar, que esto no fuera la live-action que nos prometieron (y en la que siguen algunos de sus principales responsables). Porque la nueva película de Jon Favreau es una cinta de animación. Todos, absolutamente todos los personajes que se muestran en pantalla son el resultado de la renderización (muy puntera) por ordenador. Los leones, las hienas, los monos, las jirafas, los elefantes… todos son ilusiones digitales, representadas con espíritu híper-realista. De hecho, hasta los paisajes africanos en los que transcurre la acción podrían ser “dibujos” surgidos de una súper-computadora.

Y es que ver El rey león de 2019 es como viajar al futuro. Momento tan bueno como cualquier otro para recordar las aventuras la tripulación de Planet Express en Futurama, la magistral serie (de animación, claro) concebida por Matt Groening.

En ella, Fry y sus amigos acudían de vez en cuando al cine, y si prestábamos atención a los detalles, podíamos darnos cuenta de que algunas de las películas que iban a ver, estaban concebidas por robots. Tanto los guionistas, como el director, como por supuesto los actores, eran un montón de cables y circuitos reproduciendo fórmulas humanas.

Y a la gente parecía que esto ya le iba a bien. Era aquel, por cierto, un futuro repleto de maravillas tecnológicas… pero en el que todos nuestros peores tics (tanto individuales como sociales) habían crecido hasta convertirse en una monstruosa caricatura de lo que somos ahora. Tiempo al tiempo, porque en 2013 Ari Folman ya profetizó en El congreso la muerte de la figura del actor cinematográfico tal y como la conocíamos… y tres años después, por ejemplo, en Rogue One: Una historia de Star Wars, Gareth Edwards hacía resucitar -digitalmente- a Peter Cushing, más de dos décadas después de su muerte.

Esto está ocurriendo ahora mismo, en una sala de cine. Mientras, la actualidad científica nos hace llegar informaciones concerniendo la creación de un software capaz de detectar los momentos en los que una sit-com necesita la implantación de las famosas risas enlatadas. Tal como suena: existe una secuencia de “unos y ceros” que se está acercando, y mucho, a la comprensión (numérica, claro) de la risa humana. Lo intangible es casi palpable; lo imposible ya no lo es… y la verdad es que todo esto da un poco de grima. Porque en apariencia, el resultado final es el mismo, pero la felicidad que dice transmitir el producto, sabemos que es fruto de lo que bien podría ser una pesadilla del Charlie Brooker de Black Mirror.

Reírse en el momento que toca, y con la intensidad oportuna… sin saber muy bien por qué. El factor humano, deshumanizado. Pues bien, con el nuevo rey león sucede lo mismo. Es, siguiendo con la idea propuesta por Futurama, como si la máquina de escribir número 43 y el robot de dirección número 21 hubieran juntado sus respectivos discos duros para reproducir una fórmula del éxito. El problema, como ya he dicho, es que El rey león de Minkoff & Allers es mucho más que esto. La conclusión positiva que nos deja la experiencia, por aquello de no librarse tan fácilmente a la depresión, es que la magia de ese amanecer, de momento, no puede sintetizarse en ningún laboratorio.

Lo malo es todo lo demás, es decir, la certeza de que el patrimonio -precioso- del que dispone la Disney (el que ella misma construyó, al César lo que es del César) está en manos de personas que claramente no lo entienden. Por mucho que intenten hacernos ver lo contrario. Y lo hacen, como aquella máquina de las sit-com, riéndose en los momentos en que el tono de voz, la cadencia en la recitación o las pausas pseudo-dramáticas (pero nunca el espíritu del chiste) les indican que tienen insertar una carcajada.

Pasado al caso que ahora compete: Favreau sabe que debe presentar a los personajes, y que tiene que hacer que el tío mate al padre, y que después el hijo huya, y que al rato regrese para recuperar lo que legítimamente le corresponde.

Ésta es la historia de El rey león, reducida a su más esquemático esquematismo. Más allá de este esqueleto, Jon Favreau se ve incapaz de aportar nada. O es que directamente no tiene el más mínimo interés en hacerlo. La diferencia de metraje entre el material original y el remake es de aproximadamente media hora. Entre un punto y el otro, hemos ganado treinta minutos que, a diferencia de lo que sucedía con El libro de la selva de 2016, no aportan ni el más ligero cambio al discurso de base. Podría ser por reverencia, pero huele demasiado a una falta alarmante de ideas.

En 1994, un Simba entrando en la edad adulta, se desplomaba, moralmente abatido por una tragedia familiar que le perseguía cual fantasma hamletiano. Al caer al suelo, se levantaba una nube de polvo que, al cabo de un par de días, llegaba mágicamente a las manos de un Rafiki cuyo desánimo crónico se tornaba, en un abrir y cerrar de ojos, en la ilusionante chispa que haría prender esa revolución que tanto necesitaba el reino. Ahora, en 2019, sucede lo mismo, pero el papel del viento lo ocupa una cadena de animales que, de forma totalmente involuntaria (ahí está la gracia), hacen llegar al babuino la buena nueva de que el hijo del rey sigue vivo.

Es ésta la única secuencia nueva mínimamente inspirada, ya que a través de esa procesión de bichos, Favreau incide en la importancia del “ciclo de la vida”, uno de los pilares en la filosofía de este ecosistema. El resto de aportaciones de la cosecha propia cae, en el mejor de los casos, en una ejecución poco lucida (véase a Nala escapando después de ser acorralada por Scar y sus hienas… en una tensión resuelta mediante la típica trampa en el montaje paralelo), y en el peor, concreta una evidencia terrible: quien maneja los hilos lo hace en un mero acto de imitación, desde luego nada reflexionado.

Por ejemplo, cuando toca renovar uno de los momentos más icónicos (esto es, el número musical “Preparaos”, donde los villanos exponen su maléfica voluntad de golpe de estado), Favreau no solo decide ponerse a experimentar con la partitura (creando así un curioso homenaje a la no menos curiosa intervención de Antonio Banderas y Carlos Santana en aquella ceremonia de los Oscar en la que, uno con su voz y otro con su guitarra, parecía que estuvieran interpretando canciones completamente diferentes), sino que además se permite el lujo de prescindir de algunas de las imágenes que, más adelante, deberían ayudarle a cerrar el relato.

En la cinta de 1994, las hienas desfilaban ante Scar como las tropas del Tercer Reich desfilaban ante el Führer, en una nada velada referencia a los fantasmas del totalitarismo. El apunte histórico, que parece que ahora podría tener mucha más relevancia que hace veinticinco años, es ignorado. Seguramente por lealtad a la nueva identidad realista del producto.

A todo esto, ya hemos pasado por el peaje de “Voy a ser el Rey León”, y ya hemos tenido ocasión de comprobar que al empezar dicha canción, no ha cambiado la paleta de colores usada (como sucedía con Minkoff & Allers), en lo que cabe interpretar como una negación de ese escapismo mágico que tan bien invocaba la película originaria.

El caso es que en la nueva “Preparaos”, no se nos muestra a Scar pasando revista a sus tropas. Antes, su severa figura era intermitentemente ensombrecida por las siluetas deformadas (casi como si de una película expresionista se tratara) pero ordenadas de sus cómplices. Era el poder invocado de la oscuridad… que más adelante acabaría engullendo al propio villano. Pues no era Simba quien se cobraba la venganza (de sangre), sino las propias hienas, las cuales se abalanzaban sobre su líder. En aquel punto de la historia, el mundo ardía, y el fuego volvía a conjurar sombras: a través de ellas veíamos el fin de Scar, el rey que caía del mismo modo en que creía haber alcanzado la gloria.

Favreau sí que nos muestra esta última imagen… pero sin haberla cocinado previamente (como sí hacían Minkoff & Allers). Ahora el desenlace se emplata en crudo, es decir, le hace falta justificarse visualmente. Carece de auténtico sentido: es pura pose, desvinculada del soporte vital narrativo. Sucede lo mismo con los demás picos dramáticos, cómicos y amorosos. Ahora, cuando Nala y Simba cantan a La noche del amor, el Sol no ha tenido ni la decencia de irse a dormir; cuando el legítimo rey decide volver al redil, Favreau nos priva del crescendo final de This Land... Y así.

El nuevo rey león queda marcado (a fuego) por las omisiones desconcertantes (si no directamente incomprensibles), y por una serie de cambios que aparte de no saber justificarse más allá de la excusa estética, demuestran que ahora la historia ha perdido todas las sub-lecturas que antes latían en el guion escrito por Irene Mecchi, Jonathan Roberts y Linda Woolverton. Nos quedamos en el efecto especial. En la celebración de una técnica que, para colmo de males, ha caído de lleno en el “valle inquietante” de Masahiro Mori, es decir, en el rechazo por el que se suele pasar al ver una creación que pretende imitar la realidad… pero que no es real.

Véase un robot humanoide; véase un león que no es más que una ilusión digital. En El libro de la selva de 2016, la impresionante recreación de los animales se apoyaba, en parte, en la animación de unos rasgos faciales ligeramente parecidos a los nuestros. Por no mencionar que ahí estaba, para lo que hiciera falta, el joven Neel Sethi, estupendo Mowgli que canalizaba a la perfección todos los sentimientos que proponía aquel cuento, y que anclaba la invención digital a la escala humana que debería pedir la audiencia. Y es que las películas, hasta que no se demuestre lo contrario, siguen siendo un producto de consumo para personas.

El rey león de 2019 está interpretada por robots, y parece firmada por una inteligencia artificial a la que todavía hay que pulir. El híper-realismo en el que se empeña Jon Favreau, produce un shock del que es difícil recuperarse. Es fantasía disfrazada de realidad. Es un limbo inquietante. La diferencia abismal entre el enérgico tono de recitación de los personajes y su imperturbabilidad facial, nos sugiere la imagen macabra de un animal muerto, cuya carcasa ha sido ocupada por un impostor que ha decidido ponerle voz, en una especie de pantomima macabra.

Otra pequeña variación; otra revelación: ahora, el fantasma de Mufasa no se manifiesta ante Simba… porque claro, a no ser que estemos en una película de David Lowery, es evidente que a un espectro no se le puede aparecer otro espectro.

Y siguiendo con la broma (de mal gusto), asusta comprobar que esta nueva incursión en la sabana africana, hasta nos priva de ese trauma que dejó marcada a una generación entera. Ahora, aquella estampida de ñus deja tras de sí el cadáver (del cadáver) de una criatura con la que costaba horrores empatizar (de nuevo, la comparativa entre una película y la otra, cuando se trata de analizar la escena de padre e hijo bajo las estrellas, asusta por las constantes mortecinas impuestas por Favreau). La partitura de Hans Zimmer sigue intentándolo, pero no hay manera. No hay emoción porque no hay vida.

Negra noche

En este punto me he quedado, y aquí lo dejo. No puedo más. La película con la que vi salir el Sol, se ha convertido en un crepúsculo espiritual que primero me hace hervir la sangre, y después me causa una tristeza que hasta me hace temer por el futuro viable no solo de una industria, sino más bien de un medio que, en ocasiones, muestra demasiados síntomas de desorientación.

Por si todo esto fuera poco, las redes sociales están ahora mismo inundadas de testigos de padres maleducados y de espectadores a los que no se les ha ocurrido nada mejor que grabar la pantalla en plena de proyección, solo para ampliar su magnífico repertorio de “stories”.

Los primeros opinan que sus hijos tienen derecho a expresarse libremente en una sala de cine… sin importarles que esto choque frontalmente con el disfrute de la sesión, en respetuoso silencio, del resto del público. Los otros han decidido que compartir la experiencia cinematográfica pasa por cegar a sus compañeros de fila con el brillo de la pantalla de su smartphone.

Y pienso que estas groserías a la fuerza tienen que estar relacionadas con lo que está siendo proyectado. Una vez más, la productora cinematográfica más potente del mundo actúa captadora y alimentadora del zeitgeist: temo que la falta de respeto y amor propio que ha manifestado la Disney hacia su propio legado, sea síntoma y combustible de una era artística muy oscura; de un momento de la humanidad igualmente tenebroso. Porque ¿qué amanecer cinéfilo puede producirse con estos estímulos?


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